Gerhard Fischer | Alban Berg: Die Oper Lulu

Die Takte 1315-1326.
Dritter Akt, 2. Szene

Lulu.
Opernfragment von Alban Berg

Mitte der 30er Jahre des 20. Jahrhunderts geriet Alban Berg in eine bedrohliche Isolation, sowohl musikalisch durch das Vordringen des Nationalsozialismus in Österreich, der das Musikschaffen der 2. Wiener Schule radikal ausgrenzte, wie existenziell - die wachsenden finanziellen Sorgen engten die bürgerliche Existenz von Helene und Alban Berg beträchtlich ein. {1}

In einem tristen Dämmerzustand hat der Komponist die letzten Jahre verbracht, eigentlich nur gespürt wie die Stunden vergehen. Sein Waldhaus in Auen am Wörthersee steht inmitten einer Wildnis, ein Haus, von dem es heissen könnte, dass es das letzte aller Häuser ist, in das sich Berg eingeschlossen hat. Aus einem rechteckigen Fenster stürzt das Mittagslicht auf den Arbeitstisch nieder, Notenhaufen schwimmen auf Notenblättern, markiert mit Violin- und Bassschlüssel, draußen verströmen Erdbeeren ihren süßlichen Duft, Löwenzahn steht vor der Tür. Im Herbst bildet sich Dampf auf den Glasscheiben, darauf man mit dem Finger schreiben kann. Wein überflutet den Zurückgelassenen.

Bergs höchste ästhetische Aufmerksamkeit gilt im Jahr 1934 der Fertigstellung der Lulu-Partitur. Der See, obwohl eislos, in Totenstille verharrend, umgibt ihn am Karfreitag des Jahres 1934. In all den Monaten gerät sein Blick an die geliebten Pflanzen: Da sind die Blüten der Kirschbäume, die Alpenrosen, der hochstielige Enzian und die Zyklamen unter den Fichten. „Alles, alles in Blüte“, schreibt er am 10. Juli an Anton Webern, „aber fast hab‘ ich nichts von all der Pracht: Ich komm ja nicht weg vom Schreibtisch und fühle mich gehetzt wie noch nie im Leben. Vielleicht hab ich im August etwas mehr Ruhe: für mich u. meine Arbeit: die Part. der Oper, die ich dann von vorne beginnen werde.“ Er sitzt am Schreibtisch, man riecht den Zigarettenrauch im Zimmer, in der Hand hält er den Füllhalter Hannas wie einen Schutzschild. Er wird die Abwesende weiter schweigend begehren und die Begierde wird sie aus der Ferne umhüllen, ohne sie anzutasten, ohne dass sie dessen überhaupt gewahr wird. {2}

Der ephebisch wirkende Jüngling Alban Berg - der aussah wie ein Engel - und der Buddha und blauen Elefanten nachsinnte, hatte den Einführungsvortrag von Karl Kraus anlässlich der Wiener Aufführung von Frank Wedekinds Büchse der Pandora am 29.Mai 1905 im Trianon – Theater aufmerksam verfolgt, und im Jahr 1928 wird er sein Lulu-Libretto mit Hannas goldener Füllfeder zu schreiben beginnen.

Wedekinds Ars Erotica hat narzisstische, masochistische Phantasien massiv freigesetzt und die Erregung der hohen, aufgepeitschten, emporgewachsenen lesbischen Empfindung auf der muschelförmigen Bühne des Fin de Siècle ausgebreitet. Erdgeist ist der erste Teil der sogenannten Lulu–Tragödie, deren Fortsetzung und Schluß unter dem Titel Büchse der Pandora 1904 aufgeführt wurde. {3}

Nach Wedekinds Dramen Erdgeist und Die Büchse der Pandora komponierte Alban Berg die Oper Lulu, er arbeitete daran zwischen 1928 bis zu seinem Tod im Winter 1935. In ein und derselben Bewegung, in der des Dramatischen und Musikalischen reflektieren Wedekind und Berg die Windungen und Drehungen der weiblichen Libido. Lulu, dieses Konstrukt aus Männerphantasien, das mörderisch auf seinen Schöpfer zurückschlägt und der Begradigung des Begehrens zu entgehen vermag, erliegt schliesslich dem vor ihr aufgerichteten Todesbild. In Jack the Ripper findet Lulu ihren erlösenden Schlächter.

Bergs furiose Akribie, sein leidenschaftliches Bestreben stets das Äußerste an Ausdrucksdichte zu erreichen, verlangte einen Balanceakt, der zwischen Buch und musikalischen Proportionen zu leisten war. Immer wieder hält er inne, Lust und Depression wechseln einander ab, nach fünf Jahren Schreibkrämpfen stehen im Lulu-Torso Kristallisiertes und Faseriges dicht nebeneinander. {4}

Den unbändigen Lust: Todesschrei Lulus setzt Berg in der Oper in Takt 1294, III. Akt, 2. Szene. Mit der Stimme im Zustand der Erektion schließt die lesbische Gefährtin Lulus, Gräfin Geschwitz, den Todesreigen. Was Marquis de Sade als Prinzip des Zartgefühls bezeichnete, materialisiert Berg in den Takten 1315-1326 (III, 2): Geschwitz: „Lulu! Mein Engel! Laß dich noch einmal sehn! Ich bin dir nah! Bleibe dir nah! In Ewigkeit!“ (sie stirbt) wellenhaft sich biegend wie ein Schwan. Mit einem tristanisch unaufgelösten Quintsextakkord endet der Liebesschwur.

Den Weg in den Somnambulismus oder in die Einsamkeit, den Wahnsinn oder den Tod sind zahlreiche Heldinnen der romantischen Oper gegangen. Die leisen und flötenhaften Töne für jede Empfindung liebender Herzen hat Richard Wagner mit Tristan und Isolde etabliert. Das hohe Lied auf die alles überbordende hyperklassische heterosexuelle Paar-Energie, die die Oper des 19. Jahrhunderts prägt, hat Berg empfindlich relativiert. Wie Meuterer nach tagelanger Verschwörung einen befestigten Platz sich zu eigen machen, so fixiert Alban Berg den lesbischen Eros im Musiktheater des 20. Jahrhunderts.

Das Particell der Oper Lulu wurde im April 1934 fertiggestellt, die Singstimmen sind vollständig ausgeführt, der Orchesterpart ist auf zwei bis drei Systemen mit spärlicher Instrumentationsangabe notiert. Im Herbst 1935 nahm Berg die Instrumentation wieder auf und gelangt bis Takt 268, III. Akt. Wie auch bei Wozzeck entstehen sinfonische Stücke aus der Oper, genannt Lulu-Suite: Im Mittelpunkt der Sinfonie steht das Lied der Lulu.

Zwölftönige Partien in den Partituren Lulu, Wozzeck, Lyrische Suite malen das Liebesbewusstsein zur großen unendlichen Liebesleidenschaft aus. Dank dieser Verzauberung setzt Berg die Metaphysik der Liebe in Gang und lotet sie in einer endlos vibrierenden und aufopfernden Behutsamkeit aus. Wer sich dahin bewegt auf seiner Ton für Ton vor uns aufgerollten Bahn, spürt mit Erschauern, wie abgrundtief es zu beiden Seiten hinuntergeht.

Die Liebes- und Vereinigungsszenen, die Berg mit solcher Hingabe sich ausmalt, sind nicht nur unter den schönsten der Musikliteratur, sie sind einmalig auch, weil in ihnen die imaginierte Vollendung der Liebe gepriesen wird. Es ist spannend zu erleben, wie Berg immer wieder dort, wo er erotische Motive abhandelt, schnell zu besessenen Tonreihen gelangt, in denen er ein von Obsessionen zusammengesetzes Zwölfton-Plateau entwirft, das den Hörer süchtig machen kann.

Die Liebe Tristans zu Isolde (Schlussszene des dritten Aufzugs von Richard Wagners Oper Tristan und Isolde [1857]) findet nur im Tod Ihre Erfüllung. Ihr Mythos ist, wie Denis Rougemont in seiner Studie L'amour et l'occident (1939) zeigt, die ausführlichste Darstellung mittelalterlicher manichäischer Liebesvorstellung, nach der Liebe als Leidenschaft Liebe ist, die den Tod will. Die thanatische Dimension des Erotischen - die Verbindung von Eros und Thanatos - begleitet uns durch die unterschiedlichsten Texte und Literaten des Abend- und Morgenlandes.

Die Zeit, als das neunzehnte Jahrhundert ins Zwanzigste kippte, ist die Zeit Bergs. In Wien am Alsergrund, Berggasse 19, wagte sich Sigmund Freud in die Tiefen des Unbewussten und deutete die Träume. Hoch in den Bergen, nahe dem Schnee, nahe dem Adler, prophezeite Friedrich Nietzsche: „Man muss das All zerplittern, den Respekt vor dem All verlernen“. Tausend Meter unter dem Meeresspiegel und auf dem Mond tauchte Jules Verne auf, Bühnenzauber und echte Magie erblühten im Gaslicht des neunzehnten Jahrhunderts, und es ereigneten sich zu Hauf sexuelle Peitschenspielchen in den Stallungen der Superreichen und schmuddelige Orgien in stickigen Quartieren der Lumpenexistenzen.

Die gerichtete, beschleunigte Zeit hat sich nach und nach in der Moderne flächenförmig über den gesamten Gesellschaftskörper ausgebreitet. Aeroplan, Eisenbahn, Automobil, Telefon, Radio und Grammophon spielen extensive Rollen. Siegfried Krakauers Schriften zur Massenkultur bezeugten das „Tohuwabohu verdinglichter Seelen“. Dem Erlebnis der modernen Kommunikations- und Transportmittel verschloss sich Alban Berg keineswegs, in seinem Leben sind Film, Radio und Telefon allgegenwärtig. Auf seiner Visitenkarte funkelt die Telefonnummer „Automat 84.8.31“.

Bizarre Großstadtdarstellungen und das Lebensgefühl der Menschheitsdämmerung durchziehen wie ein schwarzer Strahl Malerei, Literatur, Theater und Film der Moderne. Die Grunderfahrung der Moderne – in Hofmannsthals Brief an Lord Chandos durch die Metapher erfasst, dass die Worte im Mund zerfallen wie modrige Pilze, haben Künstler des Expressionismus, Dadaismus, Futurismus, Kubismus und Surrealismus geteilt: Das Aas am Notenschlüssel verankerte die Schönberg-Schule.

Alban Berg, der Cinephile, begeistert sich für Pudowkins Film MA (Die Mutter [1926]) und Eisensteins Bronenosec Potemkin (Panzerkreuzer Potemkin [1926]). Pudowkin {5} und Eisenstein {6} inszenierten die Gebärden des Schmerzes und der Revolte der Arbeiterklasse, im Film Potemkin ist es die Wahrheit der geballten Proletarierfaust, die Eisenstein auf der Leinwand installierte. Die kinematographische Kunst Eisensteins nimmt den Bildausschnitt, das Einzelbild als Molekularfall der Montage, dabei gibt die Montage-Dynamik die Impulse, die den ganzen Film vorantreiben. Alban Bergs Opernästhetik in Lulu orientierte sich beflissen am Montageprinzip des russischen Stummfilms. Im maschinschriftlichen Manuskript zu Lulu beschrieb Berg ausführlich die Szenographie der Stummfilm-Passage im II. Akt am Ende der 2. Szene:

„Zu der nun folgenden Verwandlungsmusik werden in einem stummen Film die Schicksale Lulus in den nächsten Jahren andeutungsweise gezeigt, wobei das filmische Geschehen, entsprechend dem symmetrischen Verlauf der Musik auch quasi symmetrisch (also vorwärtsgehend und rückläufig) zu verteilen ist, zu welchem Zweck die einander entsprechenden Geschehnisse und Begleiterscheinungen möglichst gegeneinander anzupassen sind“. Die Verwandlungsmusik ist als Palindrom komponiert.

Die filmische Flüssigkeit, mit der eine Szene in die andere übergeht, wirkt wie lange Schwenks. Lulu ist ein Werk von erzählerischer, musikalischer und visueller Ökonomie, es handelt sich um eine provokante Kunst (wenn sie nicht zart wäre).

Berg, der vor den dumpfen Instinkten der Masse zitterte, hat nie an einem ungehobelten Tisch gesessen: so viele Teppiche sind über die Schwelle gelegt und die süß duftenden Blüten schwängern die Luft der bürgerlichen Stube. Sein sensibles Ohr verstopft Berg nächtens mit Kügelchen, doch als Horchender mischt er sich in Wozzeck unter die Hefe des Proletariats, und in Lulu starrt der Libertin in die von Absinth glasigen Augen der Hure, die die Sinne der Metropolen zur Explosion brachte {7}. In der Opernrevolte Bergs mit dem betäubenden Orchester und dem atonalen Kompositionsstil (Dadaismus in der Musik) verschwinden die Kulissen des Elends lautlos im Schnürboden, während die sich ständig vergrößernde Masse der Bedürftigen und Entwurzelten, die die berstenden Städte durchkreuzen, die pechschwarze Seite der Moderne zeigt.

Alban Berg, eine an Neuromantik und Ästetizismus orientierte Existenz, war ein glühender Verehrer der poètes maudits, die sich mit Charles Baudelaire die „wunderbare Macht“ teilen, „mit einer eigenartigen Gesundheit des Ausdrucks jeden flüchtigen, jeden verschwommenen, morbiden Zustand erschöpfter Geister und trauriger Seelen festzuhalten.“ {8}

Es lässt sich am schrittweisen, zögernden und langsamen Arbeitsprozess der letzten Jahre nachvollziehen wie überzeugend Alban Berg einzelne Gedichte Baudelaires in die eigene Tonsprache übersetzte und wie er sensibel atmosphärische Schwingungen der Moderne registrierte.

Alban Bergs Auge war vollgesogen mit Versen Baudelaires, deren unverwandter, kalter Glanz alle Unreinheit zerstrahlt. Berg muss die Existentialpoetik des französischen Lyrikers (1821-1867) fasziniert haben wie die zahlreichen Anstreichungen und Markierungen in Baudelaire-Bänden seiner Hausbibliothek belegen. {9}

Baudelaire, der dichtende Dandy, das Haar trug er grün, wanderte unzählige Stunden nächtens in den Ruinen vom Paris des Second Empire umher, streunende Katzen und Huren als Gefährtinnen der Einsamkeit; geneigt dem Müßiggang, dem Spiel und der Prostitution, tastend nach einer Utopie der Schönheit, des Luxus und der Wollust. {10}

Fünfzehn Jahre lang arbeitete Baudelaire an den Fleurs du Mal, die zunächst Les Lesbiennes (1845) und später Les Limbes (Die Vorhölle [1848]) heißen sollten. Von Februar bis Juni des Jahres 1857 korrigierte er die Druckfahnen des 248 Seiten umfassenden Manuskriptes der Fleurs du Mal, dessen Buchtitel der Kritiker und Romancier Hippolyte Babou gefunden hatte. Baudelaire ließ dem Buch eine exquisite Ausstattung angedeihen und am 13. Juni 1857 wird er Rezensions- und Widmungsexemplare zu verschicken beginnen. Vier Gedichte der Fleurs du Mal, Le Reniement de Saint Pierre (Die Verleugnung des heiligen Petrus), Lesbos und die zwei Gedichte mit dem Titel Femmes damnées (Verdammte Frauen) werden alsbald die Aufmerksamkeit der Justiz auf sich ziehen.

Baudelaire streut die Saat einer neuen Liebeswelt. Aus den Lesbierinnen-Gedichten darf geschlossen werden, dass diese als radikale erotische Bourgeoisie-Kritik gedacht waren - die „Leichenbitter der Liebe“ werden auch ein Gegenstand des Spottes und der Satire in den Bildwerken Honoré Daumiers und Jean Isidore Grandvilles werden. Eine Wahlverwandtschaft zu den erotischen Wunschträumen des Charles Baudelaire zeigen auch die Gemälde Gustave Courbets. In diesen begegnen wir immer wieder weiblichen Körpern, die von Liebesraserei erschlafft, in sanften Schlummer fallen. 1866 setzt Courbet ein Liebeslager lesbischer Frauen in subtilster Weise ins Bild. Courbets Pinsel handelt hier nicht nach Gesetzen der bürgerlichen Moral, sondern nach dem Wollustrausch der galanten Zeit: Perlen, Duftkissen, Seide, Blumenbund, Vase, Karaffe und Kristallglas schmücken das Boudoir {11}. Der Schlaf (Le sommeil), ein Bild von kristalliner Schönheit, ist in die Kunst- und Skandalgeschichte des 19. Jahrhunderts eingegangen.

In Baudelaires Sonett CXI Femmes damnées, Delphine et Hippolite sagt die Lehrerin der lesbischen Liebe {12} zu ihrer unerfahrenen Freundin:

„Meine Küsse sind leicht wie jene Eintagsfliegen, deren Abendtanz die großen, bis in die Tiefe klaren Seen liebkosend streift, und die deines Geliebten werden ihre Furchen ziehen wie Ackerkarren oder scharfe „Pflugschar“ [Vers 29-34].“

„Geh, wenn du magst, und suche dir einen albernen Verlobten; lauf, und biete seinen grausamen Küssen ein jungfräuliches Herz; voll Reue und Entsetzen, fahlen Angesichts, wirst du mir wiederkehren und gezeichnet deine Brüste weisen“ [Vers 69-72]. {13}

Baudelaire gebraucht für Lesbierinnen den Ausdruck Tribaden, eine frühere Version der Femmes damnées, die Yoshio Abé entdeckte und in seiner japanischen Übertragung der Fleurs du Mal veröffentlicht hat, beginnt mit dem Vers: „Les tribades en rond sur le sable couchées...“

Der Name Tribade (oder Tribas von „tribein“) ist der bei den griechischen Lexikographen übliche, von den Römern meist übernommene Ausdruck für Frauen, die erfüllt von der Liebe zum eigenen Geschlecht sind. Daneben kommt der Ausdruck Hetairistria und Dihetairistria vor, die beide von Hetaira („Freundin“) abgeleitet sind, spätlateinisch findet sich auch Frictrix (von fricare, „reiben“). Sappho versammelte einen Kreis junger Mädchen um sich, unter denen Anagora, Euneika, Gongyla, Telesippa, Megara, Klaïs und Athis in den Gedichtfragmenten erwähnt werden: „Euch ihr Holden, bleib' ich von ewig gleicher Gesinnung.“ Gegen Ende des vierten vorchristlichen Jahrhunderts lebte Nossis, eine Dichterin aus der unteritalienischen Stadt Lokris, die Mädchen in Epigrammen anschwärmte, von denen einige erhalten sind.

Die Subversion von Baudelaires (ungeheuren) Gedichten der Liebe insistiert bis heute. Die Liebe „aller Himmelsstriche“ in allen Formen kehrt in Baudelaires Vision eines „Museums der Liebe“ wieder, alle erotischen Potenziale ziehen da vorüber, von der unausgesprochenen Zärtlichkeit der heiligen Therese bis zu den großen Wahrheiten der ausschweifenden Liebe. {14}

Eine Symmetrie zu Baudelaires dionysischem Lusttempel bilden die Musik-Formeln Alban Bergs. Baudelaires Erotologie des Verdammten {15} ist eingekapselt in der Oper Wozzeck, Lulu und nicht minder in der Lyrischen Suite.

III

Der Haushalt des Ehepaares Berg erstreckte sich auf die Wiener Wohnung in Wien XIII, Trauttmansdorffgasse 27 und in Wien XIII, Maxingstraße 46. Die Landsitze sind das Gut Berghof am Ossiacher See in Kärnten, die Villa Nahowski in der Weststeiermark, nahe Deutschlandsberg und das „Waldhaus“ in Auen am Wörther-See, Kärnten.

Im Jahre 1894 hatte der Vater Bergs, Conrad Berg, das Gut Berghof am Ossiacher See gekauft, wo Alban und seine Geschwister Hermann, Smaragda und Charly die Sommer verbrachten. Der Berghof am Ossiacher See ist der Ort der mütterlichen Liebe. Hier wohnen Bergs Mutter, seine Schwester Smaragda und deren Lebensgefährtin May Keller. Am Berghof werden Blutwürste und Sulzen gemacht, Fett ausgelassen: „Welche Fülle, diese Grammeln”. Berg tätigt schwere und leichtere Handgriffe in Haus und Hof, im Winter schneidet und hackt er Holz. Der Ossiachersee friert zu, „ein ganz eigenartiger, unheimlicher Anblick”. Eis in der Dicke einer Oktave wird aus dem See herausgebrochen, ans Ufer geschleift und in der Eishütte zertrümmert und eingestampft. Eine „Riesenarbeit”, woran Alban Berg sowie „6 Mann und 3 Pferde” beteiligt sind. {16}

Die Schwiegereltern Bergs besaßen in Trahütten am Fuße der Koralpe bei Deutschlandsberg in der Steiermark ein Gut in tausend Meter Seehöhe, die sogenannte Villa Nahowski. Ansichten dieser Gegend finden sich immer wieder in einer umfassenden Postkartensammlung, die das Ehepaar Berg anlegte. {17}

Es war die Zeit der Sommerfrische, in der sich die Elite Wiens während der heißen Sommermonate in ein großzügiges, schattiges Landhaus zurückzog. Speck, Gans mit Rotkraut, Zeller mit Sauce Hollandaise, Erdäpfelpüree und Milchrahmstrudel waren die Gaumenfreuden, die das Land bescherte. Berg entwickelte über die Jahre eine intensive Beziehung zu den Landschaften Kärntens und der Steiermark, alles tönende und farbige der Natur wirkte ganz direkt auf ihn ein. Für die Präzisionsarbeit an den Kompositionen waren Zurückgezogenheit und Stille nachgerade lebenswichtig. Auf seinen Wanderungen streift er Blütentrauben und erinnert sich an die ätherischen Festen der Alpen bei Giovanni Segantini, dessen Aufzeichnungen den jungen Komponisten beflügelten, betonen sie doch die metaphorischen Verbindungen von Blüten und Liebe.

In Feudalherrenmanier ist das Alban Berg Sommer-Haus am Wörthersee/Gemeinde Auen errichtet. Über der Eingangstüre ist eine Inschrift angebracht: „Berg’s Waldhaus. Hier ist Friede.“ Im Prospekt Servus Wörthersee aus dem Jahr 2001 ist auf Seite 14 neben einer Abbildung des Hauses zu lesen: „„Waldhaus“ des Komponisten Alban Berg (1885-1935) in Auen in einem idyllischen Park mit gewaltigen, 300 Jahren alten Eichen; seit 1971 Landschaftsschutzgebiet (12 Hektar). Alban Berg kaufte es 1932 als Sommersitz und schuf hier die Oper Lulu und sein „Violinkonzert“. Arbeitszimmer in Originaleinrichtung erhalten. Heute im Besitz der Alban-Berg-Stiftung; im Sommer Kompositionskurse. Besichtigung: derzeit leider nicht möglich; allenfalls Sonderführungen (R.Kramer). Zufahrt: über Süduferstraße; nach Hotel Vinzenz rechts „Bergweg“. Informationen: Richard Kramer, Tel. 2234.“

Meiner Anmeldung zufolge empfangen mich Frau und Herr Kramer am 8. August 2001 und führen mich durch die Zimmer des weitläufigen Hauses. Ins Auge fällt das Hölzerne und Steinerne des Landsitzes: da sind die grün gestrichenen geschlossenen Fensterläden, wie sie für Alpenvillen typisch sind; die grünen Kachelöfen, die die kalten Jahreszeiten erträglich machten, und da staunt man über das grün gestrichene, metallene Meditations-Bett im Arbeitszimmer des Komponisten. An der Stirnseite dieses Raumes steht der Schreibtisch mit einem Tischkalender des Jahres 1935. Bleistifteintragungen von Helene Berg zeigen die Aufenthaltszeit im Jahre 1935: angestrichen ist der 23./24. Dezember, der Sterbetag Alban Bergs. Allerlei Schreibutensilien sind in Reih und Glied aufgereiht: Tintenfässer, der Federhalter mit Metallfedern, Blei- und Buntstifte, die Löschwiege. Der lederne Sitzpolster am Armsessel ist brüchig. Unter der gläsernen Schreibtischplatte liegen Ansichtskarten, darunter eine Karte der Villa Nahowski in Trahütten. {18} Rechts im Zimmereck steht der Flügel. An der Wand hängt eine Reproduktion von Michelangelos Sixtina–Fresko, Berg wählte das Motiv Die Erschaffung Adams aus: Die homoerotische Spannung des Bildes ist unübersehbar.

Ein kleines, mit schwarzem Tixoband umrandetes Porträtphoto von Arnold Schönberg und die beiden Photos von Franz Josef Nahowski ziehen den Blick auf sich. Der androgyne Jüngling und die Art schwuler Koketterie fällt ins Auge. Auffällig sind die langen, zartgliedrigen Finger und der erlesene Handschmuck: ein Ring schimmert wie ein Mineral in der Sonne (ein Foto im Nachlass F21 Berg 336 zeigt auch dieses kostbare Schmuckstück). Ich bin also Franz Nahowski (geb. 10. Dez. 1889, gest. 23. Nov. 1942), dem extravaganten Außenseiter der Familie Berg einen Schritt näher gekommen. Ich bestaune die gut zwei Dutzend Bleistiftzeichnungen und Gouachen, die entlang der Holzstiege zum ersten Stock gehängt sind. Die Bilder zeichnet ein natur- und erdverbundener, ganzheitlich-kosmischer Spiritualismus aus. Nachahmungen organischer Formen (Blumen, Bäume, Sterne, Sonne, Mond) und ornamentale Formen vermengen sich hier und da mit Nackten, die einander an den Genitalien berühren.

Ich blättere in Gerichts- und Krankenakten von Franz Nahowski, der sich früh einer Morphium-Entziehungskur im Sanatorium Rekawinkel unterzogen hat und wegen „Schizoider Störungen“ interniert wurde. Der Psychiater Ludwig Binswanger, der auch den berühmten Kulturhistoriker Aby Warburg therapierte, empfahl 1927 eine Kur für Franz Nahowski in Kreuzlingen. Die Transferierung in die Wiener Nervenheilanstalt am Steinhof ist im Herbst 1930 vermerkt. Der Gerichtspsychiater Doktor Schierl nahm die Entmündigung vor und Alban Berg hat die Kuratorenschaft über seinen Schwager übernommen. Im Krankendossier wird vom „Stimmenhören“ gesprochen. Franz Nahowski erklärte „Es sei Einschaltung von Begebenheiten und Auswirkungen photographierter Sachen u.s.w.“ Solcher Abnötigung von Geständnissen durch die Psychiatrie wollen wir nicht weiter folgen. Im ersten Stock des Hauses hat Helene Berg dem Bruder Franz ein heizbares Schlafzimmer eingerichtet. Darin stehen ein Holzbett und ein Bauernkasten: Farben überziehen wie eine ölige Haut die Gegenstände. Am Kasten stehen bemalte Keramik und Glasvasen Nahowskis. Über dem Bett hängt ein schönes Bild mit einem Apfel-Motiv, datiert 1904. Man denkt unwillkürlich an das Schlafzimmer Van Goghs in Arles, das dieser selbst eingerichtet und alle Dinge darin in Farben des Südens angemalt hatte. Eine Dokumentation der nomadisierenden Lebensspur und des künstlerischen Schaffens Franz Nahowskis ist bislang unterblieben.

Das „Waldhaus“ war ein ehemaliges Dorfgasthaus am Wörthersee wie es die Architektur im Parterre deutlich macht. Von dem Makler Victor Unterweger erwirbt Berg 1932 das Haus sehr günstig, über den Ankauf führte Helene Berg in ihrem Buch Ausgabenbüchel („mit Gott“). Der Kaufpreis des Waldhauses betrug 31500 Schilling. Beim Betreten der Villa finden wir zwei großformatige Gemälde (Frauenakte) der Malerin Carola Nahowski vor. Eine Tapisserie, ein Tisch mit Sesselgruppen und eine Chaiselongue sind im Parterre-Raum gruppiert. Im Souterrain logierte Frau Toni Pfeiffer, die Haushälterin des Ehepaares Berg. Im ersten Stock, im Arbeitszimmer sind auf einem Tisch Bergs geliebte Autozeitschriften aufgelegt und ein Photo erinnert an Herrn Fanzoy, den Chauffeur und „Wunder-Doctor des Ford“. In Bergs Arbeitszimmer finden sich Porträts in Öl und Kreide des Komponisten sowie Photos aus der Militärzeit und den letzten Lebensjahren. Bemerkenswert ist auch ein Wäscheschrank mit einer darin aufgestellten Kabinett-Photographie von Anna Nahowski, der Mutter Helene Bergs. Die ausgebreitete Unterwäsche der ehemaligen Geliebten Kaiser Franz Josephs zeigt das Fingerspitzengefühl der Näharbeiterinnen der Jahrhundertwende. Helene Karoline Berg, Geburtsname Helene Karoline Nahowski (geboren am 29. Juli 1885 in Wien, gestorben am 30. August 1976 in Wien) und Franz Joseph Nahowski waren die kaiserlich gezeugten Kinder von Anna Nahowski.

Vom Arbeitszimmer aus betritt man das Schlafzimmer und stößt auf ein großes, fein gedrechseltes Holzdoppelbett. Eine Landschaftsgravur von Jakob Schindler, die Porzellanwaschschüssel und der Wasserkrug bleiben ebenso im Gedächtnis wie die im Kleiderschrank eingemotteten Sportanzüge Bergs, darunter der legendäre senffarbene Ledermantel. Natürlich ist das Radiogerät („5-Röhrenapparat“) aufgestellt, an dem das Ohr des Komponisten so hing und aus dem die Lyrische Suite erklang. Fast stolpert man über den riesigen, mit Leinen überspannten Reisekoffer (Aufdruck „BERG“), der bei den internationalen Aufenthalten des Komponisten immer mit dabei war. Der unerläßliche Blick zum See war von der Veranda und vom Arbeitszimmer aus gegeben, die Fenster schauen nach Nordwest. Der Eingang des Hauses befindet sich aber an der Südseite. Dort führt eine Holztreppe aus einem geräumigen Vorhaus in den Oberstock. In den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts kam der Schilfgürtel des Wörthersees nahe an das Haus in Auen heran. Berg spricht in einem Brief an seine Frau (4.11.1932) davon, daß er nach dem „Waldhaus am Sumpf lugen müsse.“ {19}

Der letzte Akt der Oper Wozzeck spielt an einem Schilfteich. Wozzeck, der Wehrlose, blutet an seiner Liebe zu Marie aus. Sein Selbstmord vollzieht sich stumm im Schilfteich, begleitet von Unkenrufen, er wird bei Mondlicht immer tiefer und tiefer hinein waten, bis er ertrinkt. Berg setzt Flöte, Klarinette und Horn im III. Akt, 4. Szene, Takt 302ff ein. Man denkt an die Zeile Rilkes: „Siehe, deine Seele verfing sich in den Stäben der Syrinx“.

Das „Waldhaus“ bezeichnete Berg als Exil: „Ich sitze (am umstehend abgebildeten Schreibtisch) immer noch über der „Lulu“, aber ich überblicke doch schon das ganze Ende. Das kommt davon, daß ich mich hier in diesem selbstgewählten Exil konzentrieren kann, weshalb ich es auch, und weil es mit dem Komfort auch fast stimmen mag, gern Konzentrationslager nenne.“ {20}

Die Landschaft rund um den Wörthersee wird zur Hanna-Landschaft. Die ganze Luft ist heilig. Zwischen Selbstversunkenheit und erregenden Halbschlafphantasien treibt es ihn herum, auf der Suche {21} nach Hanna. Vorbei an welken Rosengärten entlang des hohen Sommergrases, das zu brüchigen Halmen vertrocknet ist. Die Berge leuchten blau, die Luft ist rauh und brennt in den Augen, der See ist granatfarben, die Vögel in den Wolken verborgen. Er glaubt, dass seine Liebe zu Hanna Fuchs unheilbar sei, „unheilbar, weil an ihr nichts zu heilen ist.“ {22} Es ist besser tot zu sein, als ohne Liebe. Ohne das Zusammensein mit Hanna ahnte Berg schon im Brief von 1925 seinen Tod voraus: „Ich weiß, dass es keinen, aber auch gar keinen Weg zu der einzigen glücklichen Lösung: unserer gänzlichen Vereinigung gibt. Keinen, der nicht mit dem Tod oder Unglück aller Beteiligten endete.“ {23}

Er betrachtet sich als einen Tumult unzusammenhängenden Fleisches. Vom ziellosen Umherlaufen im Herbst 1935 sind die Fusssohlen wundgerieben und seit Wochen leidet er an einem Furunkel, dessen Eiterpfropf wächst, verursacht durch einen Insektenstich auf dem unteren Teil des Rückgrats. Als seine Temperatur zu steigen beginnt, kehrt er nach Wien zurück, es ist der 18.11.1935, und er wird an den Proben der Erst-Aufführung der Lulu-Symphonie im großen Musikvereinssaal teilnehmen. Sein Puls geht schnell und schwach. Am 17. Dezember 1935 liefert man den Komponisten ins Erzherzog-Rudolph-Spital ein, hier stirbt er in der Nacht vom 23. auf den 24. Dezember im Alter von fünfzig Jahren an Blutvergiftung.

Kommst, Schönheit, du vom Himmel oder aus der Hölle empor,
Was liegt dran, Ungeheuer, riesig, arglos, voller Schrecken,
Eröffnen mir dein Aug, dein Fuß, dein Lächeln nur das Tor
Des Grenzenlosen, das ich liebe und nie konnt entdecken?

Baudelaire

EPILOG

Wie Claude Monet seinen Seerosenteichen nicht widerstehen konnte, wird Alban Berg in den letzten einsamen Lebensjahren im „Waldhaus am Wörther-See“ die Begierden eines Alpengärtners entfalten. In Träumen erblickt er „langgestreckt wellige Almwiesen mit dunkelblauen Vergissmeinnicht und schwarzen Kohlröschen und brennend roten Alpenrosen“ (18. Juli 1908, Brief Alban Berg an Helene Berg).

Und da gibt es noch einen Blumentraum, der die Neigung von Bergs Körper an der homoerotischen Lust verrät. Ein Liebespaar ist auf einem blumenbestreuten Pfad unterwegs zu einem Luftschiff, das weit in den Himmel hinauf - ins „Unendliche“ stieg: „Heute nacht hatt’ ich einen schönen Traum! Ich besaß einen herrlich-schönen, riesengroßen Hund, der aber so gefürchtet war, dass niemand sich an ihn herantraute; seine Augen hatten etwas so Rätselhaftes, sein Blick war so menschlich magnetisch, daß ich mich ganz in diesen Blick verliebte! Einst, als ich wieder allein mit ihm war und sich alle anderen Mitmenschen entfernt hatten, verwandelte sich dieser Hund in einen berückend liebreizenden Jüngling, der mich voll Zärtlichkeit umschlang und aufforderte, ihm zu folgen. So schritten wir denn, verschlungen, er in göttlicher Nackheit, ich in weitwallender, schwarzer Gewandung, den Menschen entgegen, die uns früher geflohen waren und die uns jetzt voll Freude und Begeisterung erwarteten. Als wir ihnen nahten, begannen sie zu jubeln und schwangen Palmenwedel und wiesen uns einen Weg, der sich blumengestreut vor unseren Augen öffnete: Da kamen wir, am Ziele angelangt, dicht an eine Gondel, die wir bestiegen und die sich unter lautloser Stille zu heben begann. Wir waren in einem Luftschiff, das immer höher und höher stieg, über der Stadt noch einige Kreise beschrieb und dann sich zu entfernen begann, weit in den Himmel hinauf - ins Unbegrenzte, Unendliche - - Undefinierbare!“ (Alban Berg, Briefe an seine Frau, a.a.O., S. 41/42).

Wien 1. Jänner 2023

Ergänzende Noten

Der Nachlass Alban Bergs ist in der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek unter der Signatur Fonds21 Berg 422-2480 und 2617-3436 registriert. Bergs Musikhandschriften und weitere Quellen werden hier wie folgt angegeben: F 21 Berg (…). Der Nachlass umfasst folgende Bestände: Briefe an und von Alban Berg, Aufzeichnungen, Zeichnungen, Photographien und Musikautographen. Kleinere Bestände finden sich in der Handschriftensammlung der Wien Bibliothek, bleiben in diesem Text allerdings unberücksichtigt.

Helene Berg (29. Juli 1885, Wien - 30. August 1976, Wien), die Ehefrau Alban Bergs, hat den musikalischen und literarischen Nachlass Alban Bergs der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek übergeben und etablierte am 23.7.1967 die Alban Berg Stiftung. Die Wohnorte von Helene und Alban Berg in Wien Hietzing, Steiermark und in Kärnten samt deren Interieurs wurden von Helene Berg konservatorisch erhalten und zu Musiker-Gedenkstätten transformiert.

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Berg schreibt an Morgenstern am 10.11.1933 „(...) Und wenn ich Dir nun sage, daß ich außer dieser täglichen fünf- bis zehn-stündigen Arbeit noch viel Radio höre (eben jetzt Hitlers Wahlrede vor den Arbeitern!), hier und da nach Villach oder Klagenfurt komme. (...) Nun: das ist nun auch bei mir (nach 7 fetten Jahren) ein Problem geworden. Es wird mir immer schwerer, bis zur Vollendung der Lulu u. der Aufführungseinnahme (Saison 1933/34) durchzuhalten, u. die Schulden steigen so, daß die dann zu erwartenden Einnahmen auch schon längst aufgezehrt worden sein werden (...) Ich hab’ ja nicht eine Aufführung – auch nicht des kleinsten Liedes – in Deutschland u. somit entfallen wohl 9/10 meines Einkommens (...) Wieviel Worte und Aktionen für die Märtyrer Bruno Walter, Hubermann u.s.w. – und welches Schweigen darüber, dass von mir – und Webern und ebenso von Hindemith und Krenek keine Note in einem deutschen Studio oder Konzertsaal erklingt.“ In: Soma Morgenstern,„Alban Berg und seine Idole“. Hrsg. Ingolf Schulte. Lüneburg: zu Klampen, 1995, S. 256, 257.

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In tausend Nuancen lässt sich die Liebesgeschichte von Hanna Fuchs und Alban Berg, eine „amour fou“, nachweisen, die 1925 in Prag begonnen und die Berg in so wundervolle Musik einer Quartettsuite eingekapselt hat, genannt „Lyrische Suite”, die 1927 im Partiturdruck das Licht der Öffentlichkeit erblickte.

Die damit zusammenhängenden Liebesbriefe (1925-1934) an Hanna Fuchs ( 1894 Prag - 1964 New York) und das ihr gewidmete Musikstück Lyrische Suite bezeichnete Berg als „kleines Denkmal einer grossen Liebe“.

Das Briefkonvolut Alban Berg an Hanna Fuchs (14 Schriftstücke, 1925-1934) befindet sich in der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, inventarisiert unter: Fonds 21 Berg 3432/1-14, 3433, 3434 ( 2a, 2b), 3434/3, 3435, 1-2. Nicht alle Briefe sind datiert. Das Briefkonvolut ist in stilistischer Hinsicht ein Kabinettstück ergreifender Brief-Literatur. Die Briefe von Hanna Fuchs an Alban Berg haben sich nicht erhalten. Siehe: Constantin Floros, Alban Berg und Hanna Fuchs. Die Geschichte einer Liebe in Briefen. München 2002. Bei den Wiener Vorlesungen am 9. Februar 2010 hat Kammerschauspieler Joachim Bißmeier in einer Soiree aus den Briefen vorgetragen, Gerhard Fischer hat eine Lecture gehalten.

Die Notation der Quartettsuite erfolgte in der Einsiedelei, in Trahütten gelegen in 1000 Metern Seehöhe am Fuße der Koralpe. Den ersten Satz beendet Berg im Herbst des Jahres 1925, den sechsten Satz führt er Ende September 1926 zu Ende.

Den Farbstoff, den Berg ein Jahr am Notenpapier aufgehäuft hat, das Grau-Schwarz des Bleistifts, wird mit all der Magie, die Buntstifte ausüben, immer wieder vermengt. Nahe einer Kohlezeichnung ist der 57-seitige Autograph der Partitur der Lyrischen Suite ein Schlingwerk: es sind die Tonfolgen, die an der ästhetischen Besonderheit der Komposition imponieren, und es sind die von der Hand Bergs hinterlassenen Graphen. Da ist ein gewisser Zug zur Kalligraphie, die auch andere Partituren auszeichnet.

Die Mine des Bleistifts entstammt der Erde, Farbe führt zuallererst nach unten, weit unter das Sichtbare. Mit all dieser Alchemie der Tiefe ist der Schreibakt verknüpft.

Im Autograph der Suite lassen sich Zusammenhänge zwischen Körperlichkeit, Körperlogistik und Schriftlichkeit als Kalligraphie und Schriftbild ausloten.

Der Atem formt den Rhythmus der Lyrischen Suite. Das Tempo der lebhaften Sätze wird im I., III. und V. Satz zunehmend schneller, das Tempo der getragenen Sätze, II, IV. und VI. immer langsamer.

Die Lyrische Suite hält eine Komplizenschaft mit der Kurzatmigkeit. Bergs Atem schwillt an, wölbt sich, mutierende Bewegungen wechseln einander ab, die ganze Musik des Streichquartetts dehnt sich zwischen Beschleunigung und Verlangsamung des Atems. Marcel Proust und Alban Maria Johannes Berg waren Asthmatiker.

Das im VI. Satz (Largo desolato) der Suite eingeschriebene Poem De profundis clamavi („Zu dir du einzig Teure, dringt mein Schrei“) aus der Feder Charles Baudelaires zeigt die Affinität des Zwölftonkomponisten Berg zur Pariser Moderne, die mit Baudelaires Gedichtband Die Blumen des Bösen epochale Aufschwünge gefunden hat.

Berg liebt Hanna wegen dem, was sie in ihm auslösen wird, an Echos eines Anderswo, an Faszinationskräften, an Gefahren, die eine solche Leidenschaft mit sich bringen kann. Hanna Fuchs und Alban Berg waren so etwas wie eine Doppelgestalt. Einander herziehend, einander nachziehend, einmal er sie, dann wieder sie ihn. Das Glück des Geschehenlassens, das größte Glück.

Das dauernde Hinübergezogenwerden zu diesem bewunderten Geschöpf Hanna, die zu lieben Berg mit dem unmöglichen Glück des einsamen Kindes begehrte, hatte weder einen Halt, noch gab es in jahrelanger Ausbreitung der Verführung einen beglückenden Fortschritt.

Das aus VI Sätzen bestehende Zwölftonstück ist ein einmaliges Befestigungswerk, in welchem die kleinsten und unschuldigsten Dinge der Liebenden gerettet werden sollten vor der „Zerlösung der Wirklichkeit“ ( Jean Amery). 50 Jahre lang blieb der musikalischen Öffentlichkeit das in den VI. Satz des Streichquartettes eingekapselte Poem De profundis clamavi verborgen. Lange wurde nach dem Gedicht Baudelaires gefahndet, die fleißige Detektivarbeit der amerikanischen Musikwissenschaft hat dieses endlich im Jahr 1976 in der Partitur mit hauchzartem Bleistift eingeschriebene Poem entdeckt, und als Vokaltakte enttarnt. Auch in der Widmungspartitur an Hanna Fuchs aus dem Jahr 1927 glitzert wie ein roter Rubin im VI. Satz (Largo desolato) in Takt 12 das von Berg mit roter Tinte eingeschriebene Baudelaire Gedicht De profundis clamavi.

Baudelaire und Berg, der Dichter und der Musiker, sie waren wie zwei Bäche, die zusammentrafen, um einen dritten zu bilden.

Bergs Hand, die weder komponieren kann ohne zu schreiben, noch schreiben ohne zu komponieren, die jedoch auch weder Töne noch Wörter schreiben kann, ohne nicht auch zu singen, diese Hand bedarf der Ergänzung, die die Stimme gibt. Das in die Lyrische Suite eingeflochtene Poem Baudelaires bedarf des Durchgangs durch die Stimme. Das Ich, das um seine zunichte gewordenen Liebeshoffnungen trauert, kann nur noch singen. Siehe weiter umfassend: Gerhard Fischer, Amour Fou. Hanna Fuchs, Alban Berg und ein Streichquartett, genannt Lyrische Suite. Wien 2009.

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Siehe: Frank Wedekind, Die Büchse der Pandora. Tragödie in 3 Aufzügen mit einem Prolog, München 1921, Handexemplar Alban Bergs, siehe: Fonds 21 Berg 132.

Siehe den Programmzettel von Frank Wedekinds Büchse der Pandora mit einleitender Vorlesung von Karl Kraus am 29. Mai 1905 im Trianon-Theater (Nestroyhof), Wien; Die Fackel Jg. 7 (1905), Nr. 182, S. 15. Mit Abdruck des Vortrags von Karl Kraus, S. 1-14. Siehe: Druckschriftensammlung ÖNB 402. 785 BS.

Alban Berg, Lulu. Oper in drei Akten (7 Szenen) nach den Tragödien Erdgeist und Büchse der Pandora von Frank Wedekind. Siehe F 21 Berg. 133/1. Verbote und Aufführungspraxis der Lulu-Tragödie führten zu zahlreichen Überarbeitungen, Wedekinds Arbeit am Text vollzog sich über 20 Jahre. Gerhard Fischer und Dieter Giesing haben mit Wedekinds Theaterstück Frühlingserwachen eine mustergültige Inszenierung am Akademietheater 1980 geschaffen.

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Zur Kompositionsstruktur von Lulu siehe: Metronomaufzeichnungen für die ganze Oper und frühes Skizzenheft: F 21 Berg 28/14; Tonreihen und Themen zu den Hauptrollen: F 21 Berg 28/ XVII, XIX, XX; Grundreihe der Oper mit allen Transpositionen und Inversionen: F 21 Berg 28/XLIX; Particell zum 3. Akt der Oper Lulu: F 21 Berg 29/III; Partitur (Fragment) zum 3. Akt: F 21 Berg 30.

Der Griff des Weißen in die Musik der Schwarzen, die Macht der Jazz-Instrumente in der Oper Lulu: 3 Klarinetten in B (eine davon Tenorsaxophon in B), Altsaxophon in Es, 2 Jazztrompeten in C, Susaphon, Jazz-Schlagwerk: große und kleine Trommel, Becken (frei hängend), große und kleine Tempelblocks, Stahlbesen, Vibraphon, Triangel, Becken (ein Paar), große (Jahrmarkts-)Trommel mit daran befestigtem Becken (Clown), Banjo, Klavier, 3 Violinen, Kontrabaß.

Die Uraufführung der zweiaktigen Lulu fand am 20. Juni 1937 im Stadttheater Zürich statt, Franz Werfel und Ernst Krenek hielten einleitende Vorträge. Der Wiener Komponist Friedrich Cerha bearbeitete nach Skizzen Alban Bergs den III. Akt von Lulu.

Februar 1979 fand die dreiaktige Aufführung der Oper Lulu im Théâtre National de l’Opéra in Paris statt. Am Pult: Pierre Boulez, Bühnenbild und Regie: Patrice Chéreau. Die österreichische Komponistin Olga Neuwirth hat mit ihrer Librettistin Helga Utz die Partitur und das Textbuch der ersten beiden Akte Lulu teils umgeschrieben und neu instrumentiert sowie einen eigenen dritten Akt hinzugefügt, der bei Berg selbst ein Fragment blieb.

Siehe: Alban Berg, Partitur zum 3. Akt der Oper Lulu. Integrale Fassung bearbeitet von Friedrich Cerha; Originalhandschrift Cerhas auf Transparent, Tinte, 291 Bl; Universal Edition, Wien.

Manfred Reiter, Die Zwölftontechnik in Alban Bergs Oper Lulu, Regensburg 1973 (Kölner Beiträge zur Musikforschung 71).

Patricia Hall, A view of Berg’s Lulu through the Autograph Sources, Berkely u.a. 1996.

Jarman Douglas, Lulu, Cambridge u.a. 1991 (Cambridge opera handbooks).

Thomas Ertelt, Alban Bergs Lulu. Quellenstudien und Beiträge zur Analyse, Wien 1993 (Alban Berg Studien 3).

Rosemary Hilmar (Hg.), Katalog der Musikhandschriften, Schriften und Studien Alban Bergs im Fond Alban Berg und der weiteren handschriftlichen Quellen im Besitz der Österreichischen Nationalbibliothek, Wien 1980 (Alban Berg Studien 1).

„Zwölftonmusik ist keine Kategorie, zumindest keine spezifisch musikalische. Die Reihe ist in ihrer poetischen Funktion bestimmt. Ihr Status im Werk der drei Komponisten der Wiener Schule ist dann auch unterschiedlich“. Siehe Henk de Velde, „Es stürzt aus Höhen Frische“, in: Anton Webern I, Musik-Konzepte. Sonderband, hrsg. von Heinz-Klaus Metzger, edition text+kritik. München 1983, S. 167/168.

Mitten in der Arbeit an Lulu tauchte am 16. April 1934 ein neuer Kompositionsplan auf: „ Es wird hier (in Kärnten) alle Tage, was sag ich, alle Stunden schöner. Plötzlich geht man blank herum, die Wüste ums Haus und im Garten, die Karrenwege werden Billards. Jetzt wissen wir erst, wie schlecht wir’s in diesem sechsmonatigen Winter hatten. Nie wieder! Aber ab Frühling 1935 will ich wieder da sein und das 3. Streichquartett komponieren. Pläne, Pläne. Pläne! und wer weiß-wie’s kommt? Und ob’s überhaupt kommt“. Zit. nach Willi Reich, Alban Berg. In: Die Wiener Schule und ihre Bedeutung für die Musikentwicklung im 20. Jahrhundert. Österreichische Musikzeitschrift, Wien 1961. Sonderband. S. 20.

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Bereits 1927 begeistert sich Berg in Berlin für Pudowskins Film Die Mutter: „… das herrlichste von allem !!!“. Siehe Brief an Soma Morgenstern vom 27.11.1927. In: Soma Morgenstern, Alban Berg und seine Idole, Hrsg. von Ingolf Schulte. Lüneburg: zu Klampen, 1995, S. 196.

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Nachdem Berg in Wien Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin versäumt hatte, beabsichtigt er den Kinobesuch mit Hanna Fuchs in Prag im November 1926 nachzuholen. Siehe (Berg an Hanna ohne Datum 6./7. Nov. 1926).

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Bergs musikalisches Schaffen wird eine Pendelbewegung zwischen der Mutter und der Hure sein. Die eine siedelt er in der Lyrischen Suite und in Wozzeck an und die andere wird zu Lulu. In der 515 Blätter umfassenden Zitatensammlung Alban Bergs mit dem Titel Von der Selbsterkenntnis finden sich im Heft 7 Bergs Abschriften aus Otto Weiningers Geschlecht u. Charakter. Die Passage Von der Mutterschaft und Prostitution beim Weibe lautet: „Es bleibt demnach nichts übrig als zwei angeborene entgegengesetzte Veranlagungen anzunehmen, die sich auf die verschiedenen Frauen im verschiedenen Verhältnis verteilen. Die absolute Mutter und die absolute Dirne. Zwischen beiden liegt die Wirklichkeit: es gibt sicherlich kein Weib ohne alle Dirneninstinkte (viele werden das leugnen und fragen, woran denn das Dirnenhafte in vielen Frauen erkennbar sei, die nichts weniger als Kokotten zu sein scheinen; ich verweise diesbezüglich einstweilen nur auf den Grad der Bereitschaft und Willigkeit, sich von irgendwelchem Fremden unzüchtig berühren und diesen an sich anstreifen zu lassen; legt man diesen Maßstab an, so wird man finden, daß es keine absolute Mutter gibt.) Ebensowenig aber existiert ein Weib, das aller mütterlichen Regungen bar wäre; obgleich ich gestehen muß, außerordentliche Annäherungen an die absolute Dirne viel öfter gefunden zu haben, als solche Grade von Mütterlichkeit, hinter denen alles Dirnenhafte zurücktritt“. Siehe F 21 Berg 100/ VII, fol 17', 18, 18', 19.

„Unterschiedslos aber fühlt sich jede Frau, da das Weib nur und durchaus sexuell ist, da diese Sexualität über den ganzen Körper sich erstreckt und an einigen Punkten, physikalisch gesprochen, bloß dichter ist als an anderen fortwährend und am ganzen Leibe, überall und immer von was es auch sei, ausnahmslos koitiert. Das was man gewöhnlich als Koitus bezeichnet ist nur ein Spezialfall von höchster Intensität. Die Dirne will von allem koitiert werden darum kokettiert sie auch, wenn sie allein ist und selbst vor leblosen Gegenständen, vor jedem Bach, vor jedem Baum- die Mutter wird von allen Dingen, fortwährend und am ganzen Leibe, geschwängert. (...)“ Siehe: F 21 Berg 100/ VII, fol 19, 20.

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Zit. nach: Ulrich Horstmann, Elend in Elfenbein. Huysman's Gegen den Strich – ein unbändiger Roman aus einer verlorenen Zeit, in: Die Zeit, Nr. 40, 26. September 1991. Die l‘art -pour l’art Doktrin Huysmans hat die absolute Souveränität der Kunst gepredigt und beweist diese Selbstherrlichkeit da, wo es der schöne Schein am Schwersten hat: im Verfall und im Verwesen, im Widerwertigen und Verkommenen, im Hässlichen und Siechen. In A rebours, Gegen den Strich hält Huysmans jeden verschwommenen morbiden Zustand erschöpfter Geister und trauriger Seelen fest.

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Siehe das Inventar von Gegenständen, die sich in Bergs Wohnung befanden, 17. Aug. 1926: F21 Berg 474/1-2.

Eine Aufstellung von Bergs Bibliothek am 12. Nov. 1930, siehe F21 Berg 465/1-18. Das Dokument ist sehr aufschlußreich und beinhaltet eine Liste der Bücher 1 bis 100; festgehalten werden Autor, Titel, Ausgabe, Anzahl der Bände, Einband, Illustration und Preis.

In F21 Berg 465/1-18 kann man Bergs exquisite Musikbibliothek Ganzleinen bzw. schöne Halbleinenbände nachlesen.

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Baudelaire hat das Gedicht rêve parisien (Pariser Traum) Constantin Guys (1805-1892) gewidmet und in einem Aufsatz auf die Sehnsucht nach dem Morgenland in der Malerei bei Guys hingewiesen. Baudelaire hält den Blick der orientalischen Hure fest: „Elle porte le regard à l’horizon, comme la bête de proie; même égarement, même distraction indolante, et aussi, parfois, même fixité d’attention.“ Charles Baudelaire, Oeuvre complétes par Claude Pichois, Bd. II, Paris 1975/76, S. 359.

Walter Benjamin hat auf Guys und Nietzsche hingewiesen: „Die große physiognomische Ähnlichkeit von Guys und Nietzsche ist zu betonen. Nietzsche spricht dem indischen Pessimismus, jener ungeheuren, sehnsüchtigen Starrheit des Blicks, in welchem das Nichts sich spiegelt’ zu (...). Dazu ist zu vergleichen, wie Baudelaire den Blick der orientalischen Hure bei Guys (...) kennzeichnet: er ist auf den Horizont gerichtet; starre Aufmerksamkeit und tiefes Desorientiertsein durchdringen sich in ihm.“ Walter Benjamin, Baudelaire, Konvolut J 80 a, 5, in: Das Passagen-Werk, Erster Band, hrsg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt a. Main, 1982, S. 467.

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Vgl. Gustav Klimt, Wasserschlangen I, auch Freundinnen I, um 1904/07, Mischtechnik/Pergament, 50 x 20 cm, Öst. Galerie, Wien. Eine Studie für das Bild Wasserschlangen I findet sich in Ver Sacrum, 6. Jahrgang, 1903, Heft 22, S. 371. Gustav Klimt, Wasserschlangen II, auch Freundinnen II, 1904 (umgearbeitet 1907, Öl auf Leinwand, 80 x 145 cm, Öst. Galerie, Wien). Zu diesem Gemälde existiert eine Studie Klimts, ausgeführt mit rotem Farbstift (37 x 56 cm, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz). Das Gemälde Klimts Die Freundinnen, 1916/17 (Öl auf Leinwand, 99 x 99 cm) ist 1945 im Schloß Immendorf verbrannt.

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„Die Figur der lesbischen Frau gehört zu den heroischen Leitbildern Baudelaires. [In der Sprache seines Satanismus bringt er das selbst zum Ausdruck. Es bleibt ebensowohl in einer Unmetaphysischen, Kritischen fasslich. Das neunzehnte Jahrhundert begann, die Frau rückhaltlos in den Prozess der Warenproduktion einzubeziehen. Die Theoretiker waren sich darin einig, dass ihre spezifische Weiblichkeit damit gefährdet würde; männliche Züge müßten im Laufe der Zeit notwendig an der Frau in Erscheinung treten. Baudelaire bejaht diese Züge. Gleichzeitig aber will er sie der ökonomischen Botmäßigkeit streitig machen. So kommt er dazu, dieser Entwicklungstendenz der Frau den rein sexuellen Akzent zu geben. Das Leitbild der lesbischen Frau bringt die zwiespältige Position der ‚Moderne’ gegenüber der technischen Entwicklung zum Ausdruck. (Was er George Sand nicht verzeihen konnte, das war wohl, dieses Bild dessen Züge sie trug, durch ihre humanitäre Gesinnung profaniert zu haben. Baudelaire sagte, sie sei schlimmer als Sade)“. Walter Benjamin, Baudelaire, Konvolut J 49 a, 1; in: Das Passagen-Werk, Erster Band, Frankfurt a. Main, 1982, S. 400.

„Die lesbische Liebe trägt die Vergeistigung bis in den weiblichen Schoß vor. Dort pflanzt sie das Lilienbanner der ‚reinen Liebe’ auf, die keine Schwangerschaft und keine Liebe kennt.“ Walter Benjamin, Malerei, Jugendstil, Neuheit, Konvolut S 8 a, 3; in: Das Passagen-Werk, Zweiter Band, Frankfurt a. Main, 1982, S. 693.

{13}

Siehe: Charles Baudelaire, Femmes damnées, Delphine et Hippolyte (Verdammte Frauen, Delphine und Hippolyte), übersetzt von Friedhelm Kemp, in: Charles Baudelaire, Sämtliche Werke/Briefe, Bd. 4, München: Wien, 1991. S. 15-23.

„Mes baisers sont légers comme ces éphémères Qui caressent le soir les grands lacs transparents, Et ceux de ton amant creuseront leurs ornières Comme des chariots ou des socs déchirants.“ [Vers 29-34].

„Va, si tu veux, chercher un fiancé stupide; Cours offrir un coeur vierge à ses cruels baisers; Et, pleine de remords et d' horreur, et livide, Tu me rapporteras tes seins stigmatisés...“ [Vers 69-72].

Vergleiche die Übertragung Baudelaires von Simon Werle ins Deutsche. Semantische Präzision und musikalische Plastizität zeichnen diese Übersetzung aus.

{14}

Siehe: Pascal Pia, Baudelaire, Reinbeck 1958, S. 59-62. Siehe weiters: Charles Baudelaire, Über amoureuse Stoffe und Tassaert, in: Charles Baudelaire, Gesammelte Schriften, Bd. 4, übersetzt von Max Bruns, Dreieich 1981, S. 49-54: „Ist es euch wohl schon ergangen wie mir, daß ihr in grosser Melancholie verfallen seid, nachdem ihr Stunden damit verbracht habt, in ausschweifenden Kupferstichen zu blättern (…) An endlosen Winterabenden beim Schein des Feuers, im dumpfen Müßiggang der Hundstage oder an der Ecke der Glaserbudiken, immer hat mich der Anblick dieser Zeichnungen in ein Gefälle unermesslicher Träumerei versetzt - etwa so wie uns ein obszönes Buch in die geheimnisvoll blauenden Meere stürzt (…) Dieses gewaltige Gedicht der Liebe wünsche ich nur von den reinsten Händen ausgeführt, von Ingres, von Watteau, von Rubens und Delacroix!“

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„In der Erotologie des Verdammten - so könnte man die von Baudelaire nennen - sind Unfruchtbarkeit und Impotenz die entscheidenden Gegebenheiten. Sie allein sind es, die den grausamen und verrufenen Triebmomenten in der Sexualität den rein negativen Charakter geben. Sie verlieren ihn nämlich im Akt der Zeugung ebenso wie im Aktus des lebenslänglichen Verhältnisses (kurz vor der Ehe). Diese auf lange Sicht gestifteten Wirklichkeiten – das Kind, die Ehe - hätten nicht die geringste Gewähr für ihre Dauer, wenn nicht die destruktivsten Energien des Menschen in ihre Stiftung eingingen, zu deren Solidität sie nicht weniger sondern mehr beitragen als viele andere. In diesem Beitrage aber sind sie so weit legitimiert.“ Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, J 66 a, 9, in: Das Passagen-Werk, Erster Band, Frankfurt a. Main, 1982, S. 438.

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Am Gut „Berghof“ hält Berg Hunde, ein Männchen namens Nero und ein Weibchen namens Lulu. Die denkwürdige Zeile Lulu: „das wahre, das wilde schöne Tier“ findet sich bei Frank Wedekind, Die Büchse der Pandora (Prolog des Tierbändigers), in: Ders;„Gesammelte Werke“, München, 1964, S. 193.

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Siehe F 21 Berg 1600 (1-109), 1602 (1-31)

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Am 26. August 1925 schreibt Berg eine Ansichtskarte der „Villa Nahowski“ an Hanna und Herbert Fuchs: „Umstehendes Landhaus (das meiner Frau und ihren Geschwistern gehört) liegt in einer der eigenartigsten und wundervollsten Gegenden Österreichs. Hier verbringen wir alle Sommer und hier, nur hier möchte ich fast sagen) konnte ich ungestört arbeiten (der ganze Wozzeck ist hier entstanden).”

Bergs Asthma-Attacken intensivieren sich auf den Landsitzen in Trahütten und am Gut „Berghof“ am Ossiacher See. Am 13. Juli schreibt Berg an Helene, seine Ehefrau: „Körperlich fühle ich mich hier [am Gut „Berghof“] denkbar schlecht (…) Zu jeder Bewegung zu schwach, beim Liegen arge Bedrängnis in Lunge und Brust, an ewigen Kartarrhen, Schnupfen und Niesen leidend“. In: Alban Berg, Briefe an seine Frau, München: Wien 1965, S. 601. Die Keucherei übersteht Berg dank Codein-Pulver, Morphium, Brom und Nasenpinselung. In der Oper Lulu schreibt Berg in die Rolle des „Schigolch, ein Greis“ (Hoher Charakterbass) die Atemnot ein. Der Komposition Drei Orchesterstücke, op 6 (1914) gab Berg den inoffiziellen Titel Marsch eines Asthmatikers. Claudio Abbado dirigiert dieses Werk mit Brillanz.

Farb- und Schwarzweiß-Fotodokumente zum „Berghof“ und zur Villa Nahowski in Trahütten siehe Daniel Ender, Eine Bilddokumentation. Zu Hause bei Helene und Alban Berg. Wien, Köln, Weimar 2020. S. 67-86.

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Zahlreiche Fotos dokumentieren das „Waldhaus“. Siehe: F21 Berg 3411/3413/3415, 3418, 3423. F21 Berg 3418/1,2 ist beschriftet „Auen, Freitag, 13. April 1934.“ Auf dieser Fotografie sind Helene und Alban Berg im Sportledermantel und das heißgeliebte Ford-Cabriolett mit der Autonummer „A 30576“ zu sehen, auf den Stufen des Hauses die Hausgehilfin Anna Lenz. Bergs Leben im „Waldhaus“ (1932-1935) wurde von der Haushaltsgehilfin Anna Lenz und von seinem Chauffeur Ignaz Franzoy begleitet. Ein Portraitfoto des Lenkers der Pferdestärken ist im Arbeitszimmer des „Waldhauses“ zu sehen.

Im Sommer 1930 bestand Berg die Autolenkerprüfung. Mit Kinderaugen blättert der Autofetischist in Automobilprospekten, ventiliert die Preise, gustiert Karosserieformen und -Farben und umkreist die Objekte seiner Begierde mit braunen und blauen Farbstiften. Auf vielen Fotos begegnet er uns in der mondänen Sportkleidung, er kurvt im Alpenvorland mit der eleganten Ehefrau oder tippt zigarettenrauchend an der „Royal-Schreibmaschine“. Farb- und Schwarzweiß-Fotodokumente zum „Waldhaus“ siehe Daniel Ender, Eine Bilddokumentation. Zu Hause bei Helene und Alban Berg. Wien, Köln, Weimar 2020. S. 87-108.

Die Fotografien, die wir gestreift haben, zeigten einige Episoden und Einzelheiten von Bergs Leben, und wir erkennen physiognomische Stationen: Einen von romantischer Sehnsucht erfüllten Jüngling mit dandyhaften Neigungen, der nach und nach in das wohlabgefederte bürgerliche Leben eines anerkannten Komponisten hineinzuwachsen begann. Der ausgesprochene Sinn für das Feine im Auftreten, in der Kleidung und in der Haushaltsführung kennzeichnen die Ehejahre mit Helene Berg. Was aus Alban Berg in Wahrheit geworden ist, zeigt eine Photographie von Franz Löwy aus dem Jahr 1935: Die Leiden des Alleinseins, sein Mißerfolg in der Liebe zu Hanna Fuchs haben die Gesichtsmuskel, die Mundwinkel und die Augen zu verändern begonnen.

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Siehe In: Soma Morgenstern, Alban Berg und seine Idole, Hrsg. Ingolf Schulte, Lüneburg: zu Klampen, 1995, S. 259/260.

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Alban nannte Hanna mit dem Kosenamen „Moppinka“. Die Wege von Berg und Fuchs kreuzen sich immer wieder in Wien und Prag, ebenso im Hotel Excelsior am Wörthersee nahe dem „Waldhaus“ in Auen. Die Tragik der Liebe, die Sehnsucht nach dem geliebten, fernen Menschen, die als Motiv in jede andere Form der Kunst quasi von Anbeginn an eingegangen ist, findet im letzten Brief Bergs - geschrieben am 14.12.1934 am weißgefrorenen Wörthersee, zurückgezogen in die Regionen der Eisgebirge - eine beklemmende Intensität.

„In jenem Sommer (1933) sah ich Dich sogar zweimal, aber die Welt, die jeden von uns umgab, trennte uns unerbittlich (…) Später im Winter suchte ich dann auf einem einsamen Spaziergang die Stätten auf, wo Du im Sommer überall geweilt haben mochtest, und da ich die ganze Zeit über hoffte, auch Du würdest einmal - wenigstens vom See vorüberfahrend - das Waldhaus gesehen haben und mein großes Fenster, hinter dem mein Schreibtisch steht.“

{22}

„16. Nov. 26 im Zug von Prag nach Pilsen“ [Alban Berg an Hanna Fuchs am 26. November 1926].

{23}

„Dritter Brief, in Ruhe zu lesen“ [Berg an Hanna ohne Datum, geschrieben nach dem 11. und vor dem 23. Juli 1925]. Berg steht Baudelaires Dolorismus ganz nahe: „Im Seelischen wie im Körperlichen habe ich immer die Empfindung des Abgrundes gehabt, nicht allein des Abgrundes des Schlafes, sondern auch des Abgrundes der Tätigkeit, des Traumes, der Erinnerung, der Begierde, des Bedauerns, der Reue, des Schönen, der Zahl, u.s.w.“ (Baudelaire, Journaux intimes (Tagebücher)).

IMPRESSUM

FORUM FÜR ENTDECKUNGEN IM RAUM DER KÜNSTE,
DES DENKENS UND DER HISTORIE

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© 2023 Foto & Text: Daedalus Wien

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Lektorat: Andrea Pospichal

Das Photo entstand 2021 auf der Insel des Daedalus, in der Stadt Oia, Santorin.
Das dunstige ägäische Meer und das Sonnenlicht der Kykladen-Insel ließen Freuden und Tage erleben, die unvergesslich bleiben.

Choon Huat Koay wird grosser Dank ausgesprochen für den Enthusiasmus, mit dem er die digitale Ausführung der Alban Berg-Website begleitet hat.

Inhalt des Onlineangebotes
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Measures 1315-1326.
Third Act, 2nd Scene

Lulu.
Opera Fragment by Alban Berg

In the mid-1930s of the 20th century, Alban Berg found himself in a threatening isolation, both musically due to the advance of National Socialism in Austria, which radically ostracized the musical output of the Second Viennese School, and existentially—the growing financial worries considerably constricted the bourgeois existence of Helene and Alban Berg. {1}

In a dreary twilight state, the composer spent his final years, really only sensing how the hours passed. His forest house in Auen on the Wörthersee stands amidst a wilderness, a house of which one might say that it is the last of all houses, one in which Berg enclosed himself. From a rectangular window, midday light pours down upon the desk, piles of musical notes drifting atop sheets lined with treble and bass clefs; outside, strawberries give off their sweet scent, dandelions stand at the door. In autumn, steam forms on the glass panes, on which one can write with a finger. Wine inundates the one left behind.

Berg’s highest aesthetic focus in 1934 lay in the completion of the Lulu score. The lake, though free of ice, remains hushed in dead silence on Good Friday of 1934. Throughout these months, his gaze repeatedly falls upon his beloved plants: the blossoms of the cherry trees, the Alpine roses, the tall-stemmed gentian, and the cyclamen beneath the spruces. “Everything, everything in bloom,” he writes to Anton Webern on 10 July, “but I can hardly take in all that splendor: I can’t leave my desk and feel hunted as never before in my life. Perhaps I’ll have a bit more peace in August: for myself and my work: the score of the opera, which I will then begin again from the beginning.” He sits at his desk, the smell of cigarette smoke in the room, holding Hanna’s fountain pen as a kind of shield. He will continue to silently desire the absent one, and longing will envelop her from afar, without touching her, without her even being aware of it. {2}

The ephebic-looking Alban Berg—who looked like an angel—who reflected upon Buddha and blue elephants, had attentively followed Karl Kraus’s introductory lecture on Frank Wedekind’s Büchse der Pandora on 29 May 1905 at the Trianon Theatre in Vienna; in 1928 he would begin to write his Lulu libretto with Hanna’s golden fountain pen.

Wedekind’s Ars Erotica massively unleashed narcissistic, masochistic fantasies and exhibited on the shell-shaped stage of the fin de siècle the excitement of heightened, whipped-up, burgeoning lesbian feeling. Erdgeist is the first part of the so-called Lulu tragedy, which continued and concluded under the title Büchse der Pandora in 1904. {3}

Based on Wedekind’s dramas Erdgeist and Die Büchse der Pandora, Alban Berg composed the opera Lulu, working on it from 1928 until his death in the winter of 1935. In the same breath of the dramatic and the musical, Wedekind and Berg both reflect on the twists and turns of the female libido. Lulu, this construct of male fantasies that viciously turns on its creator and manages to evade any straightening-out of desire, finally succumbs to the image of death erected before her. In Jack the Ripper, Lulu finds her liberating butcher.

Berg’s furious meticulousness, his passionate ambition always to achieve the highest density of expression, demanded a balancing act between text and musical proportions. Time and again he paused, pleasure and depression following each other in turn; after five years of writing cramps, the Lulu torso leaves crystalized and fibrous sections side by side. {4}

Berg sets Lulu’s boundless cry of pleasure: death at measure 1294, Act III, Scene 2 of the opera. With a voice in a state of erection, Lulu’s lesbian companion, Countess Geschwitz, completes the dance of death. What Marquis de Sade called the principle of tender feeling materializes in measures 1315–1326 (III,2): Geschwitz: “Lulu! My angel! Let me see you one more time! I am close to you! Remain close to you! Forever!” (she dies), bending wave-like like a swan. With a Tristan-like unresolved sixth chord, the declaration of love ends.

The path into somnambulism or into solitude, into insanity or death, was trodden by many heroines of the Romantic opera. The gentle, flute-like tones for every sensation of loving hearts were established by Richard Wagner in Tristan and Isolde. Berg sensitively undermined the great ode to the all-surpassing hyper-classical heterosexual couple-energy that dominated 19th-century opera. Like mutineers after days of conspiracy take control of a fortified place, so Alban Berg fixes the lesbian eros in 20th-century music theater.

The Lulu opera’s particell was completed in April 1934; the vocal parts are fully written, the orchestral part is noted on two to three staves with sparse instrumental indication. In the autumn of 1935, Berg resumed the instrumentation, reaching measure 268 of Act III. As with Wozzeck, symphonic pieces emerged from the opera, called the Lulu Suite; at the heart of this symphony is Lulu’s song.

Twelve-tone sections in Lulu, Wozzeck, and Lyrische Suite paint the consciousness of love as a great infinite passion of love. Thanks to this enchantment, Berg sets in motion the metaphysics of love, exploring it in an endlessly vibrating and self-sacrificing gentleness. Anyone who ventures forth along this note-by-note path laid out before us can sense with a shudder how bottomless it goes on either side.

The scenes of love and union that Berg imagines with such devotion are not only among the most beautiful in all music literature; they are also unique because they extol the imagined perfection of love. It is fascinating to see how Berg time and again, especially where he treats erotic motifs, arrives quickly at possessed tone rows, in which he sketches a twelve-tone plateau composed of obsessions, something that can make the listener feel addicted.

Tristan’s love for Isolde (the closing scene of the third act from Richard Wagner’s opera Tristan and Isolde [1857]) finds fulfillment only in death. Its myth, as Denis de Rougemont shows in his study L’amour et l’occident (1939), is the most detailed portrayal of a medieval, Manichaean concept of love in which love as a passion is love that desires death. The thanatic dimension of the erotic—the bond between Eros and Thanatos—accompanies us through the most varied texts and authors of East and West.

The era in which the nineteenth century tipped over into the twentieth is Berg’s era. In Vienna’s Alsergrund, Berggasse 19, Sigmund Freud ventured into the depths of the unconscious and interpreted dreams. High up in the mountains, near the snow, near the eagle, Friedrich Nietzsche prophesied: “One must shatter the universe, unlearn the reverence for the whole.” A thousand meters below sea level and on the moon Jules Verne appeared, stage magic and real sorcery bloomed in the gaslight of the 19th century, and countless sexual lashings occurred among the super-rich in their stables or squalid orgies in the cramped quarters of society’s outcasts.

Time in the modern era gradually expanded over the entire body of society. Aeroplanes, railways, automobiles, telephones, radio, and phonograph all played extensive roles. Siegfried Kracauer’s Writings on Mass Culture attest to the “chaotic confusion of reified souls.” Alban Berg was by no means closed off to the experience of modern communication and transport technologies; in his life, film, radio, and telephone were omnipresent. His calling card sparkled with the telephone number “Automat 84.8.31.”

Bizarre depictions of big cities and the feeling of a twilight of humanity run like a dark beam through painting, literature, theater, and film of the modern era. The fundamental experience of modernity—captured by Hofmannsthal in his “Letter of Lord Chandos” as the metaphor that words crumble in one’s mouth like moldy mushrooms—was shared by Expressionist, Dadaist, Futurist, Cubist, and Surrealist artists: The carrion anchored to the musical staff was that of the Schoenberg School.

Alban Berg, the cinephile, was enthusiastic about Pudovkin’s film MA (The Mother [1926]) and Eisenstein’s Bronenosec Potemkin (Battleship Potemkin [1926]). Pudovkin {5} and Eisenstein {6} dramatized the gestures of pain and revolt in the working class; in Potemkin, it is the truth of the clenched proletarian fist that Eisenstein brought to the screen. In Eisenstein’s cinematographic art, the image detail—the single frame—serves as the molecular unit of montage, with the montage dynamic propelling the entire film. Alban Berg’s opera aesthetics in Lulu was zealously inspired by the montage principle of Russian silent films. In the typewritten manuscript of Lulu, Berg described in detail the scenography of the silent film passage in Act II at the end of Scene 2:

“During the transformation music that now follows, the fates of Lulu over the next few years are indicated in a silent film, in which the filmic events, corresponding to the symmetrical course of the music, are also to be distributed quasi-symmetrically (i.e. forward and backward) so that the corresponding occurrences and accompanying phenomena can be matched as closely as possible,” for which purpose the respective events and outcomes must be adapted. The transformation music is composed as a palindrome.

The filmic fluidity with which one scene transitions into the next feels like long panning shots. Lulu is a work of narrative, musical, and visual economy; it is a provocative art (though not lacking gentleness).

Berg, who trembled before the dull instincts of the masses, had never sat at a rough-hewn table: so many rugs are laid across the threshold, and the sweet-smelling blossoms saturate the air of the bourgeois living room. At night, Berg plugs his sensitive ears with small wads, yet as a listener, he mingles with the dregs of the proletariat in Wozzeck, and in Lulu he stares as a libertine into the absinthe-glazed eyes of the prostitute who caused the senses of the metropolises to explode {7}. In Berg’s operatic revolt, with its intoxicating orchestra and its atonal compositional style (musical Dadaism), the backdrops of misery vanish silently into the flies, while the ever-growing mass of needy and uprooted people crisscrossing the bursting cities reveals the pitch-black side of modernity.

Alban Berg, a figure oriented toward neo-romanticism and aestheticism, was an ardent admirer of the poètes maudits, who shared with Charles Baudelaire the “wonderful power” to “capture with a singularly healthy style every fleeting, hazy, morbid condition of exhausted minds and sad souls.” {8}

The step-by-step, hesitant, and slow work process of Berg’s final years demonstrates how persuasively he translated individual poems of Baudelaire into his own musical language and how sensitively he registered the atmospheric vibrations of modernity.

Alban Berg’s eye was saturated with Baudelaire’s verses, whose unwavering, cold brilliance dispels all impurity. Berg must have been fascinated by the existential poetics of the French lyricist (1821–1867), as evidenced by the numerous underlinings and markings in the volumes of Baudelaire found in his home library. {9}

Baudelaire, the dandy poet who wore his hair green, wandered countless hours by night among the ruins of Second-Empire Paris with stray cats and prostitutes as companions of his solitude; inclined to idleness, gambling, and prostitution, groping for a utopia of beauty, luxury, and sensual pleasure. {10}

For fifteen years, Baudelaire worked on Les Fleurs du Mal, which were at first called Les Lesbiennes (1845) and later Les Limbes (The Limbo [1848]). From February to June of 1857, he corrected the proofs of the 248-page manuscript of Les Fleurs du Mal, whose title was found by the critic and novelist Hippolyte Babou. Baudelaire gave the book an exquisite presentation, and on June 13, 1857, he began sending out review and dedication copies. Four poems from Les Fleurs du Mal, Le Reniement de Saint Pierre (The Denial of Saint Peter), Lesbos, and the two poems titled Femmes damnées (Damned Women) would soon draw the attention of the courts.

Baudelaire sows the seeds of a new world of love. From the poems about lesbian women, one may deduce that they were intended as a radical critique of bourgeois eroticism—“the undertakers of love” would also become objects of mockery and satire in the artworks of Honoré Daumier and Jean Isidore Grandville. Gustave Courbet’s paintings likewise demonstrate an elective affinity for Baudelaire’s erotic fantasies. Time and again, we encounter female bodies in Courbet’s work, who, worn out by an erotic frenzy, fall into a gentle slumber. In 1866, Courbet captured a bed of lesbian lovers with the utmost subtlety. Courbet’s brush here does not follow the laws of bourgeois morality but rather the ecstasy of gallant times: pearls, scented cushions, silk, a bouquet of flowers, a vase, carafe, and crystal glass adorn the boudoir {11}. Le Sommeil (The Sleep), a painting of crystalline beauty, has gone down in the art and scandal history of the 19th century.

In Baudelaire’s sonnet CXI Femmes damnées, Delphine et Hippolyte, the teacher of lesbian love {12} says to her inexperienced friend:

“My kisses are light like those mayflies whose evening dance caresses the large, crystal-clear lakes to their depths, while his, your lover’s, will carve their furrows like wagons or sharp ploughshares.” [Verses 29–34]

“Go, if you wish, and find yourself a silly fiancé; run, offer a virgin heart to his cruel kisses; and, full of remorse and horror, pale-faced, you will return to me and reveal your branded breasts.” [Verses 69–72]. {13}

Baudelaire uses the term “tribades” for lesbians; an earlier version of Femmes damnées, discovered by Yoshio Abé and published in his Japanese translation of Les Fleurs du Mal, begins with the verse: “Les tribades en rond sur le sable couchées...”

The term tribade (or tribas from “tribein”) is the usual expression among the Greek lexicographers for women who are filled with love for their own sex, usually adopted by the Romans as well. In addition, the terms Hetairistria and Dihetairistria appear, both derived from hetaira (“female companion”), and in late Latin one also finds Frictrix (from fricare, “to rub”). Sappho gathered around her a circle of young girls, among them Anagora, Euneika, Gongyla, Telesippa, Megara, Klaïs, and Athis, mentioned in the surviving fragments: “You dear ones, I remain steadfast in my devotion.” Toward the end of the fourth century BC lived Nossis, a poet from the southern Italian city of Locri, who sang of young women in epigrams, some of which remain.

Baudelaire’s (immense) poems of love’s subversion still resonate today. Baudelaire’s vision of a “museum of love,” in which the love “of all latitudes” appears in all forms—from the unspoken tenderness of Saint Teresa to the great truths of unbridled love—recurs, and all erotic potential parades by. {14}

A symmetry to Baudelaire’s dionysian temple of lust is formed by Alban Berg’s musical formulas. Baudelaire’s Erotologie des Verdammten {15} is encapsulated in the operas Wozzeck and Lulu and no less in the Lyrical Suite.

III

The household of the Berg couple extended over two apartments in Vienna’s 13th district (Hietzing), at Trauttmansdorffgasse 27 and Maxingstraße 46. Their country homes were the estate Berghof on Lake Ossiach in Carinthia, the Villa Nahowski in western Styria, near Deutschlandsberg, and the “forest house” in Auen on the Wörthersee, Carinthia.

In 1894, Berg’s father, Conrad Berg, purchased the estate Berghof on Lake Ossiach, where Alban and his siblings Hermann, Smaragda, and Charly spent their summers. The Berghof on Lake Ossiach is the site of motherly love. This is where Berg’s mother lived, along with his sister Smaragda and her partner May Keller. At the Berghof, people made blood sausages and aspic, rendered fat: “What abundance, these cracklings.” Berg did heavy and lighter chores around the house and yard; in winter, he cut and split wood. Lake Ossiach froze over—“a peculiar, unsettling sight.” Ice the thickness of an octave was cut from the lake, dragged ashore, and smashed and stomped in the ice house. A “gigantic task,” in which Alban Berg and “6 men and 3 horses” took part. {16}

Berg’s parents-in-law owned an estate in Trahütten, at the foot of the Koralpe mountains near Deutschlandsberg in Styria, a thousand meters above sea level, the so-called Villa Nahowski. Views of this area recur time and again in a large collection of postcards kept by the Bergs. {17}

This was the era of the summer retreat, in which the Viennese elite would move to a spacious, shady country house during the hot summer months. Bacon, goose with red cabbage, celeriac with hollandaise sauce, mashed potatoes, and milk-cream strudel were some of the culinary delights from the countryside. Over the years, Berg developed an intense bond with the landscapes of Carinthia and Styria; all that was sonorous and colorful in nature directly affected him. For the meticulous work required by his compositions, solitude and silence were absolutely essential. On his walks, he brushed blossoms, recalling the ethereal Alpine festivals of Giovanni Segantini, whose writings inspired the young composer, as they emphasized metaphorical connections between blossoms and love.

Built in a feudal-lord manner is Alban Berg’s summer house on the Wörthersee, in the municipality of Auen. Above the entrance stands an inscription: “Berg’s Waldhaus. Here is Peace.” In the 2001 brochure Servus Wörthersee, p. 14, next to an illustration of the house, one reads: “‘Waldhaus’ of the composer Alban Berg (1885–1935) in Auen in an idyllic park of giant 300-year-old oaks; declared a protected landscape in 1971 (12 hectares). Alban Berg acquired it in 1932 as a summer residence and here composed the opera Lulu and his ‘Violin Concerto.’ The study room is preserved in its original condition. Today it is owned by the Alban-Berg-Stiftung; composition courses are held in summer. Tours: currently unavailable; possibly special tours (R.Kramer). Access via Süduferstraße; after Hotel Vinzenz, turn right onto ‘Bergweg.’ Information: Richard Kramer, Tel. 2234.”

According to my appointment, I was received by Mr. and Mrs. Kramer on 8 August 2001 and shown through the rooms of the expansive house. One is struck by the wooden and stony character of the residence: the green-painted, closed shutters typical of Alpine villas; the green tiled stoves that made the cold months bearable; one marvels at the green-painted, metal meditation bed in the composer’s study. At the end of that room stands the desk with a desk calendar from 1935. Pencil entries by Helene Berg indicate the time spent here in 1935: marked are 23/24 December, Alban Berg’s date of death. Various writing utensils are lined up neatly: inkwells, a dip pen with metal nibs, pencils and colored pencils, a blotter. The leather seat cushion on the armchair is brittle. Under the glass desktop lies a set of postcards, among them a card of the Villa Nahowski in Trahütten. {18} To the right in the corner stands the piano. On the wall hangs a reproduction of Michelangelo’s Sistine fresco, Berg having chosen the motif The Creation of Adam: the painting’s homoerotic tension is unmistakable.

A small portrait photograph of Arnold Schoenberg outlined in black tape and two photographs of Franz Josef Nahowski catch the eye. One notices his androgynous youthful face and something resembling a subtle gay coquettishness. Particularly noticeable are his long, slender fingers and the refined jewelry: a ring gleams like a mineral in the sun (a photo in the estate F21 Berg 336 also shows this precious piece of jewelry). Thus, I have come a step closer to the extravagant outsider of the Berg family, Franz Nahowski (born 10 Dec. 1889, died 23 Nov. 1942). I look in awe at the two dozen pencil drawings and gouaches hung along the wooden staircase to the first floor. His drawings reflect a nature- and earth-oriented, holistic-cosmic spirituality. Imitations of organic forms (flowers, trees, stars, sun, moon) and ornamental shapes are here and there intertwined with nudes, who touch each other’s genitals.

I flip through the court and medical files of Franz Nahowski, who early on underwent morphine withdrawal treatment at the Rekawinkel sanatorium and was institutionalized for “schizoid disorders.” Psychiatrist Ludwig Binswanger, who also treated the famous cultural historian Aby Warburg, recommended a cure for Franz Nahowski in Kreuzlingen in 1927. His transfer to the Vienna mental hospital “Am Steinhof” is recorded in the fall of 1930. Court psychiatrist Dr. Schierl declared him incompetent, and Alban Berg took over guardianship of his brother-in-law. The medical file mentions “hearing voices.” Franz Nahowski explained that “There was an insertion of events and results of photographed things etc.” We shall not dwell further on what confessions were coerced by psychiatry. On the first floor of the house, Helene Berg had arranged a heated bedroom for her brother Franz. It contains a wooden bed and an old peasant wardrobe: the objects appear coated in a layer of oily paint. On top of the wardrobe stand some of Nahowski’s painted ceramics and glass vases. Over the bed hangs a lovely painting with an apple motif, dated 1904. One inevitably thinks of Van Gogh’s bedroom in Arles, which he furnished himself, painting everything in the colors of the south. A documentation of the nomadic life path and artistic endeavors of Franz Nahowski has yet to be compiled.

The “Waldhaus” was once a village inn on the Wörthersee, as indicated by the ground-floor architecture. Berg purchased the house very cheaply in 1932 from realtor Victor Unterweger; Helene Berg noted the purchase in her expenditure book (“mit Gott” – “with God”). The purchase price of the Waldhaus was 31,500 Schillings. Upon entering the villa, we see two large-format paintings (female nudes) by the painter Carola Nahowski. A tapestry, a table with a set of chairs, and a chaise longue furnish the ground-floor room. The caretaker, Ms. Toni Pfeiffer, lived in the basement. On the first floor, in the study, on a table, one finds Berg’s beloved automobile magazines and a photograph reminding us of Mr. Fanzoy, the driver and “wonder doctor of the Ford.” In Berg’s study, one also finds oil and chalk portraits of the composer, as well as photos from his military service and his last years. Also noteworthy is a linen closet in which stands a cabinet portrait of Anna Nahowski, Helene Berg’s mother. Spread-out underwear belonging to the former mistress of Emperor Franz Joseph shows the fine craftsmanship of the seamstresses of the turn of the century. Helene Karoline Berg, née Nahowski (born 29 July 1885, Vienna–died 30 August 1976, Vienna), and Franz Joseph Nahowski were the children conceived by Emperor Franz Joseph with Anna Nahowski.

From the study, you enter the bedroom and encounter a large, finely turned wooden double bed. A landscape engraving by Jakob Schindler, a porcelain washbasin, and pitcher remain in one’s memory, as do Berg’s stored sports suits in the wardrobe, including the legendary mustard-colored leather coat. Of course, there’s the radio set (“5-tube device”) that he was so attached to, from which he once heard his Lyrical Suite. One nearly trips over the huge travel trunk covered in canvas (labeled “BERG”) that always accompanied him on his international travels. The essential view of the lake is given from the veranda and from the study, whose windows face northwest, while the entrance to the house is on the south side. In the 1930s, the Wörthersee’s reed belt stretched close to the house in Auen. In a letter to his wife (4 Nov. 1932), Berg mentions that he had to check on the “forest house in the marsh.” {19}

The final act of the opera Wozzeck takes place at a reed pond. Wozzeck, helpless, bleeds to death over his love for Marie. He silently commits suicide in the reeds under the moonlight, going deeper and deeper into the water until he drowns. In Act III, Scene 4, mm. 302 ff., Berg uses flute, clarinet, and horn. One is reminded of Rilke’s line: “See, your soul is caught in the pipes of Syrinx.”

Berg called the “Waldhaus” his exile: “I am sitting (at the desk pictured above) still over ‘Lulu,’ but I can already see the entire end. That’s because here in this self-chosen exile, I can focus, which is why I also, seeing as the comforts are nearly adequate, like to call it a concentration camp.” {20}

The landscape around the Wörthersee becomes a Hanna-landscape. The entire air is sacred. Between self-absorption and stirring half-sleep fantasies, he roams about, in search {21} of Hanna. Past withered rose gardens amid the tall summer grass, which has dried into brittle stalks. The mountains glow blue, the air is harsh and stings the eyes, the lake is garnet-colored, the birds hidden in the clouds. He believes that his love for Hanna Fuchs is incurable, “incurable, because there is nothing to cure in it.” {22} It is better to be dead than to be without love. Without the togetherness with Hanna, Berg already sensed his death in a 1925 letter: “I know that there is no way, absolutely no way, to the only happy solution: our complete union. None that would not end in death or tragedy for all involved.” {23}

He sees himself as a tumult of disjointed flesh. From aimless wandering in the fall of 1935, his soles are rubbed raw, and for weeks he has suffered from a boil, its core of pus growing, caused by an insect bite on the lower part of his spine. When his temperature begins to rise, he returns to Vienna on 18 November 1935 to attend the rehearsals of the first performance of the Lulu-Symphony in the Great Hall of the Musikverein. His pulse is quick and weak. On 17 December 1935, he is brought to the Erzherzog-Rudolph Hospital, where he dies on the night of 23–24 December at the age of fifty from blood poisoning.

Do you come from heaven or climb from hell,
O Beauty?—Angel-eyed, serene, obscure,
Flowing with kindness, scourge implacable—
If only your eyes, your smile, your step allure

Baudelaire

EPILOGUE

As Claude Monet could not resist his water-lily ponds, so Alban Berg in his last lonely years in the “Waldhaus am Wörther-See” would develop the desires of an Alpine gardener. In dreams, he sees “long undulating Alpine meadows with dark blue forget-me-nots and black vanilla orchids and blazing red Alpine roses” (18 July 1908, Letter from Alban Berg to Helene Berg).

And there is yet another dream of flowers, revealing Berg’s body’s inclination toward homoerotic pleasure. A couple is on a flower-strewn path headed toward an airship that rose far into the sky—into the “infinite”: “Last night I had a beautiful dream! I had a splendidly beautiful, gigantic dog that everyone feared so much that no one dared approach him; his eyes contained something so enigmatic, his gaze so humanly magnetic, that I fell utterly in love with that gaze! One day, when I was again alone with him and all other people had withdrawn, he transformed himself from a dog into an enchantingly lovely youth who embraced me tenderly and invited me to follow him. And so we went on, entwined, he in divine nakedness, I in billowing black garments, toward the people who had previously fled from us but who now awaited us with joy and enthusiasm. As we approached them, they began to cheer, waving palm fronds and showing us a path that opened before us, strewn with flowers. We arrived at our destination, right next to a gondola, which we boarded as it began, in utter silence, to rise. We were in an airship ascending ever higher and higher, circling a few times above the city before departing into the distance, far into the heavens—into the unbounded, the infinite—undefinable!” (Alban Berg, Letters to His Wife, op. cit., pp. 41/42).

Vienna, January 1, 2023

Supplementary Notes

The Alban Berg Estate is kept in the Music Collection of the Austrian National Library under the signature Fonds21 Berg 422–2480 and 2617–3436. Berg’s musical manuscripts and further sources are referenced there as: F 21 Berg (…). The estate includes letters to and from Alban Berg, notes, drawings, photographs, and musical autographs. Smaller collections can be found in the Manuscript Collection of the Vienna Library, which are not considered in this text.

Helene Berg (July 29, 1885, Vienna–August 30, 1976, Vienna), Alban Berg’s wife, gave Alban Berg’s musical and literary estate to the Music Collection of the Austrian National Library and established the Alban Berg Foundation on July 23, 1967. The residences of Helene and Alban Berg in Vienna-Hietzing, Styria, and Carinthia, along with their interiors, were preserved by Helene Berg as musician memorial sites.

{1}

Berg wrote to Morgenstern on 10 Nov. 1933: “(...) And if I tell you that, besides this daily five- to ten-hour work, I still listen to much radio (right now Hitler’s election speech before the workers!), now and then go to Villach or Klagenfurt. (...) Well: that has also (after 7 fat years) become a problem for me. It’s getting harder and harder for me to make ends meet until Lulu is finished and I receive performance fees (season 1933/34), and my debts keep growing so that the income from then will already be used up. (...) I don’t have a single performance—not even of the smallest song—in Germany, so that presumably 9/10 of my income is gone (...) So many words and actions are in defense of the martyrs Bruno Walter, Hubermann, etc.—and what a silence about the fact that neither I—nor Webern, nor Hindemith, nor Krenek has a single note heard in a German studio or concert hall.” In: Soma Morgenstern, “Alban Berg and His Idols.” Ed. Ingolf Schulte. Lüneburg: zu Klampen, 1995, pp. 256–57.

{1}

Berg writes to Morgenstern on November 10, 1933: “(...) And if I tell you that, besides this daily five- to ten-hour workload, I also listen to a lot of radio (just now Hitler’s campaign speech to the workers!), occasionally go to Villach or Klagenfurt... well, even that has (after 7 fat years) become a problem for me. It is getting increasingly difficult for me to hold out until Lulu is finished and I can collect performance income (1933/34 season), and my debts keep mounting so much that any future income will already have been used up (...) I don’t have a single performance—not even of the smallest song—in Germany, so presumably 9/10 of my income is gone (...) There is so much talk and action in defense of the martyrs Bruno Walter, Hubermann, etc.—and such silence about the fact that neither I—nor Webern, nor Hindemith, nor Krenek is heard with a single note in any German studio or concert hall.”

In: Soma Morgenstern, Alban Berg und seine Idole (Alban Berg and His Idols), ed. Ingolf Schulte. Lüneburg: zu Klampen, 1995, pp. 256–57.

{2}

In a thousand nuances one can trace the love story of Hanna Fuchs and Alban Berg—a kind of amour fou that began in Prague in 1925 and which Berg sealed into such marvelous music in a quartet suite called the Lyrical Suite, first published in full score in 1927.

The related love letters (1925–1934) to Hanna Fuchs (1894, Prague – 1964, New York) and the music piece he dedicated to her, Lyrical Suite, Berg termed “a small monument to a great love.”

The bundle of letters from Alban Berg to Hanna Fuchs (14 items, 1925–1934) is held in the Music Collection of the Austrian National Library, cataloged under: Fonds 21 Berg 3432/1–14, 3433, 3434 (2a, 2b), 3434/3, 3435, 1–2. Not all letters are dated. Stylistically, this collection is a masterpiece of deeply moving epistolary art. Hanna Fuchs’s letters to Alban Berg have not survived. See: Constantin Floros, Alban Berg und Hanna Fuchs. Die Geschichte einer Liebe in Briefen (Alban Berg and Hanna Fuchs: The Story of a Love in Letters). Munich 2002. At the Wiener Vorlesungen (Vienna Lectures) on February 9, 2010, Kammerschauspieler (stage actor) Joachim Bißmeier read from these letters; Gerhard Fischer held a lecture.

The notation of the quartet suite took place in isolation, in Trahütten (located 1,000 meters above sea level at the foot of the Koralpe mountains). Berg finished the first movement in autumn 1925 and completed the sixth movement at the end of September 1926.

The pigment Berg deposited over a year on manuscript paper—the gray-black of pencil—was repeatedly combined with all the magic that colored pencils can exert. Like a charcoal drawing, the 57-page autograph of the Lyrical Suite is a braided work: it is the tonal lines themselves that mark the aesthetic uniqueness of the composition, and also the graphs left behind by Berg’s hand. There is a certain inclination toward calligraphy, which characterizes other of his scores as well.

Pencil lead comes from the earth; color initially leads downward, well below the visible surface. The act of writing is tied to all this alchemy of depth.

In the autograph of the Suite, one can explore connections among corporeality, bodily logistics, and textuality as calligraphy and script-image.

Breath shapes the rhythm of the Lyrical Suite. The tempo of the livelier movements (movements I, III, and V) becomes progressively faster, while the tempo of the slow movements (movements II, IV, and VI) becomes progressively slower.

The Lyrical Suite retains an affinity for shortness of breath. Berg’s breathing swells and arches; there are mutating motions that alternate, and the entire music of the string quartet stretches between acceleration and deceleration of breath. Marcel Proust and Alban Maria Johannes Berg were both asthmatics.

In the sixth movement (Largo desolato) of the suite, the poem De profundis clamavi (“I cry out to you, you alone, my dearest”) by Charles Baudelaire is embedded, showing Berg’s affinity with Parisian modernity that soared to epoch-making heights with Baudelaire’s poetry collection Les Fleurs du Mal.

Berg loves Hanna for what she will stir in him: echoes of elsewhere, powers of fascination, and dangers that such a passion can entail. Hanna Fuchs and Alban Berg formed something like a double figure—each drawing the other along in turn, first he her, then she him. The bliss of letting it happen, the greatest happiness.

The permanent being-drawn-across to this admired creature Hanna—whom Berg desired with the impossible happiness of a solitary child—never found any firm grounding, nor was there, in years of unfolding seduction, any blissful culmination.

This six-movement twelve-tone piece is a singular fortification in which the smallest, seemingly most innocent things of the lovers were to be saved from the “dissolution of reality” (Jean Amery). For 50 years, the poem De profundis clamavi that was woven into movement VI of the string quartet remained hidden from the music world. Scholars searched for Baudelaire’s poem; finally, diligent American musicology discovered it in 1976 in the score, penciled in with faint strokes, unmasking it as vocal passages. Also, in the dedication score to Hanna Fuchs from 1927, one can see shining like a ruby in movement VI (Largo desolato), measure 12, the Baudelaire poem De profundis clamavi written in by Berg in red ink.

Baudelaire and Berg, the poet and the composer, were like two streams that converged to form a third.

Berg’s hand, which can neither compose without writing nor write without composing, but also cannot write tones or words without simultaneously singing, relies on what the voice provides. The poem by Baudelaire woven into the Lyrical Suite requires passage through the voice. The “I” that mourns for its now-crushed hopes of love can only sing. For more details, see Gerhard Fischer, Amour Fou. Hanna Fuchs, Alban Berg und ein Streichquartett, genannt Lyrische Suite. Vienna 2009.

{3}

See: Frank Wedekind, Die Büchse der Pandora (Pandora’s Box). Tragedy in 3 acts with a prologue, Munich 1921, Alban Berg’s personal marked copy, see: Fonds 21 Berg 132.

See also the playbill for Frank Wedekind’s Büchse der Pandora with an introductory lecture by Karl Kraus on May 29, 1905, at the Trianon-Theater (Nestroyhof), Vienna; Die Fackel, year 7 (1905), no. 182, pp. 15. Including the text of Karl Kraus’s talk, pp. 1–14. Cf. the printed collection at the Austrian National Library, shelfmark 402. 785 BS.

Alban Berg, Lulu. Opera in three acts (7 scenes) after the tragedies Erdgeist and Büchse der Pandora by Frank Wedekind. See F 21 Berg. 133/1. Bans and performance issues surrounding the Lulu tragedy led to numerous revisions; Wedekind’s reworking of the text spanned 20 years. In 1980, at Vienna’s Akademietheater, Gerhard Fischer and Dieter Giesing created a model staging of Wedekind’s play Frühlingserwachen (Spring Awakening).

{4}

On the compositional structure of Lulu, see: Metronome notes for the entire opera and early sketchbook: F 21 Berg 28/14; tone rows and themes for the main roles: F 21 Berg 28/XVII, XIX, XX; the opera’s basic row with all its transpositions and inversions: F 21 Berg 28/XLIX; Lulu Act III particell (short score): F 21 Berg 29/III; incomplete full score (fragment) for Act III: F 21 Berg 30.

The grip of “whiteness” on Black music, the power of jazz instruments in the opera Lulu: three B-flat clarinets (one doubling tenor sax in B-flat), alto sax in E-flat, two jazz trumpets in C, sousaphone, jazz percussion: large and small drums, suspended cymbals, large and small temple blocks, wire brushes, vibraphone, triangle, crash cymbals (a pair), large fairground drum with a attached cymbal (clown), banjo, piano, three violins, contrabass.

The two-act Lulu premiered on June 20, 1937, at the Stadttheater in Zurich; Franz Werfel and Ernst Krenek gave introductory remarks. The Viennese composer Friedrich Cerha reworked Act III of Lulu from Berg’s sketches.

In February 1979, the three-act version of Lulu was staged at the Théâtre National de l’Opéra in Paris. Conducted by Pierre Boulez, stage design and direction by Patrice Chéreau. The Austrian composer Olga Neuwirth, with her librettist Helga Utz, partly rewrote and newly orchestrated the first two acts of Lulu, as well as adding her own third act, whereas in Berg’s version Act III remained fragmentary.

See: Alban Berg, full score for Lulu Act III, integral version edited by Friedrich Cerha; Cerha’s original manuscript on transparent paper, ink, 291 pages; Universal Edition, Vienna.

Manfred Reiter, Die Zwölftontechnik in Alban Bergs Oper Lulu (The Twelve-Tone Technique in Alban Berg’s Opera Lulu), Regensburg 1973 (Kölner Beiträge zur Musikforschung 71).

Patricia Hall, A View of Berg’s Lulu through the Autograph Sources, Berkeley, etc. 1996.

Jarman Douglas, Lulu, Cambridge, etc. 1991 (Cambridge Opera Handbooks).

Thomas Ertelt, Alban Bergs Lulu. Quellenstudien und Beiträge zur Analyse, Vienna 1993 (Alban Berg Studien 3).

Rosemary Hilmar (ed.), Catalog of Musical Manuscripts, Writings, and Studies by Alban Berg in the Alban Berg Collection and of other handwritten sources held by the Austrian National Library, Vienna 1980 (Alban Berg Studien 1).

“Twelve-tone music is not a category, at least not a specifically musical one. The row is determined by its poetic function. Its status in the work of the three composers of the Viennese School likewise differs.” Cf. Henk de Velde, “Es stürzt aus Höhen Frische,” in: Anton Webern I, Musik-Konzepte. Sonderband, edited by Heinz-Klaus Metzger, edition text+kritik, Munich 1983, pp. 167–168.

In the midst of working on Lulu, on April 16, 1934, a new plan for composition arose: “It grows more beautiful here (in Carinthia) every day—what am I saying, every hour. Suddenly one goes about wearing almost nothing, it’s a desert around the house and in the garden, the cart paths become billiard tables. Only now do we realize how bad we had it this six-month winter. Never again! But from spring 1935 onward I want to be here again and compose the 3rd string quartet. Plans, plans—plans! And who knows how it will turn out? Or if it will come at all.” Quoted in Willi Reich, Alban Berg. In: Die Wiener Schule und ihre Bedeutung für die Musikentwicklung im 20. Jahrhundert, Österreichische Musikzeitschrift, Vienna 1961, Sonderband, p. 20.

{5}

Already in 1927, Berg was enthusiastic about Pudovkin’s film The Mother (Die Mutter) in Berlin: “...the most marvelous thing of all!!!” See his letter to Soma Morgenstern dated November 27, 1927. In: Soma Morgenstern, Alban Berg und seine Idole, edited by Ingolf Schulte. Lüneburg: zu Klampen, 1995, p. 196.

{6}

After Berg missed the showing of Potemkin in Vienna, he intended to make up for it at the cinema with Hanna Fuchs in Prague in November 1926. See (Berg to Hanna, undated, November 6/7, 1926).

{7}

Berg’s musical output is a pendulum swing between the mother and the prostitute. He locates the former in the Lyrische Suite and in Wozzeck, and the latter in Lulu. In Alban Berg’s 515-page collection of quotations entitled Von der Selbsterkenntnis (On Self-Knowledge), we find in Notebook 7 Berg’s copies from Otto Weininger’s Geschlecht u. Charakter (Sex and Character). The passage On Motherhood and Prostitution in Woman states: “There remains no choice but to assume two innate, opposing predispositions, distributed in different proportions among different women. The absolute mother and the absolute whore. Between them lies reality: there is certainly no woman without any whorish instincts (many will deny this and ask how the whorish element is apparent in many women who seem anything but cocottes; in this regard, one might initially only refer to the degree of readiness and willingness to allow any stranger to touch them indecently or to brush against them; if one applies that standard, one finds there is no absolute mother). And neither is there a woman who lacks every motherly impulse, although I must admit I have found extraordinary approximations to the absolute whore far more often than such extremes of motherhood that exclude all whorishness.” Cf. F 21 Berg 100/VII, fols. 17', 18, 18', 19.

“Indiscriminately, every woman—because woman is purely and completely sexual, because this sexuality extends over her entire body and, physically speaking, is only denser at some points than at others—cohabits with everything and constantly, all over her body. What is commonly called coitus is only a special case of the highest intensity. The whore wants to be copulated with by everything, hence she flirts even when she is alone and, indeed, in front of inanimate objects, before any stream, before every tree—the mother is being impregnated by all things, constantly and all over her body, (...)” Cf. F 21 Berg 100/VII, fols. 19, 20.

{8}

Quoted from: Ulrich Horstmann, Elend in Elfenbein (Misery in Ivory). Joris-Karl Huysmans’s À rebours (Against the Grain)—An Unbridled Novel from a Lost Era, in: Die Zeit, no. 40, September 26, 1991.

The l’art pour l’art doctrine of Huysmans preached the absolute sovereignty of art and shows this supremacy precisely where Beauty, the facade, has it hardest: in decay and putrefaction, in the repugnant and decrepit, the ugly and the sickly. In À rebours (Against the Grain), Huysmans captures every blurred, morbid condition of exhausted minds and sorrowful souls with unwavering lucidity.

{9}

See the inventory of items located in Berg’s apartment, August 17, 1926: F21 Berg 474/1–2.

Also see a list of Berg’s library holdings dated November 12, 1930, F21 Berg 465/1–18. This document is very revealing, containing a list of books 1 to 100; recorded are author, title, edition, number of volumes, binding, illustration, and price.

In F21 Berg 465/1–18, one can read about Berg’s exquisite music library: full cloth or fine half-cloth bindings.

{10}

Baudelaire dedicated the poem Rêve parisien (Parisian Dream) to Constantin Guys (1805–1892), and in an essay pointed to the longing for the Orient in Guys’s painting. Baudelaire focuses on the gaze of the “oriental harlot”: “Elle porte le regard à l’horizon, comme la bête de proie; même égarement, même distraction indolente, et aussi, parfois, même fixité d’attention.” Charles Baudelaire, Oeuvres complètes par Claude Pichois, vol. II, Paris 1975/76, p. 359.

Walter Benjamin noted Guys’s and Nietzsche’s “great physiognomic similarity”: “Nietzsche concedes to Indian pessimism, to that extraordinarily longing-laden rigidity of gaze in which the ‘nothingness’ is mirrored... Compare with that how Baudelaire describes the gaze of the oriental harlot in Guys (...) a gaze fixed on the horizon; a stiff attentiveness and a deep disorientedness overlap.” Walter Benjamin, Baudelaire, Konvolut J 80 a, 5, in: Das Passagen-Werk, vol. 1, ed. Rolf Tiedemann, Frankfurt/Main, 1982, p. 467.

{11}

Compare Gustav Klimt, Wasserschlangen I (Water Serpents I), also called Freundinnen I, ca. 1904/07, mixed media on parchment, 50 x 20 cm, Österreichische Galerie, Vienna. A study for Wasserschlangen I appears in Ver Sacrum, vol. 6, 1903, issue 22, p. 371. Gustav Klimt, Wasserschlangen II (Water Serpents II), also called Freundinnen II (Girlfriends II), 1904 (reworked in 1907), oil on canvas, 80 x 145 cm, Österreichische Galerie, Vienna. Klimt’s Die Freundinnen (The Girlfriends), 1916/17, oil on canvas, 99 x 99 cm, was destroyed by fire in 1945 at Schloss Immendorf.

{12}

“The figure of the lesbian woman belongs to Baudelaire’s heroic archetypes. [In the idiom of his Satanism, he states this himself. It can likewise be interpreted in an un-metaphysical, critical way. The nineteenth century began fully integrating women into the process of commodity production. Theorists agreed that her specific femininity would be endangered by this in the long run; male characteristics would necessarily manifest in woman. Baudelaire affirms these traits. At the same time, he attempts to wrest them from economic subservience. Thus he comes to highlight the purely sexual emphasis in this developmental tendency. The image of the lesbian woman expresses the ambivalent stance of ‘modernity’ toward technological progress. (What he could not forgive George Sand was, presumably, that she profaned this image—whose features she bore—by her humanitarian convictions. Baudelaire said she was worse than Sade.)” Walter Benjamin, Baudelaire, Konvolut J 49 a, 1; in: Das Passagen-Werk, vol. 1, Frankfurt/Main, 1982, p. 400.

“Lesbian love carries refinement right into the female womb. There it plants the lily banner of ‘pure love,’ which knows no pregnancy and no marriage.” Walter Benjamin, Malerei, Jugendstil, Neuheit (Painting, Jugendstil, Novelty), Konvolut S 8 a, 3; in: Das Passagen-Werk, vol. 2, Frankfurt/Main, 1982, p. 693.

{13}

See: Charles Baudelaire, Femmes damnées, Delphine et Hippolyte (Damned Women, Delphine and Hippolyte), translated by Friedhelm Kemp, in Charles Baudelaire, Sämtliche Werke/Briefe, vol. 4, Munich: Vienna, 1991, pp. 15–23.

“Mes baisers sont légers comme ces éphémères / Qui caressent le soir les grands lacs transparents, / Et ceux de ton amant creuseront leurs ornières / Comme des chariots ou des socs déchirants.” [Verses 29–34].

“Va, si tu veux, chercher un fiancé stupide; / Cours offrir un coeur vierge à ses cruels baisers; / Et, pleine de remords et d’horreur, et livide, / Tu me rapporteras tes seins stigmatisés...” [Verses 69–72].

Compare the translation of Baudelaire by Simon Werle into German. Semantic precision and musical plasticity distinguish his version.

{14}

See: Pascal Pia, Baudelaire, Reinbek 1958, pp. 59–62. Also: Charles Baudelaire, Über amoureuse Stoffe und Tassaert (On Amorous Subjects and Tassaert), in: Charles Baudelaire, Gesammelte Schriften, vol. 4, trans. by Max Bruns, Dreieich 1981, pp. 49–54: “Has it not happened to you, as it has to me, that you fell into great melancholy after spending hours leafing through licentious engravings (...) On endless winter evenings by the fire’s glow, in the dull idleness of the dog days, or at a corner stall that sells prints, the sight of these pictures has always sent me into a vortex of infinite reverie—much as an obscene book plunges us into the mysteriously blue seas of desire (...) This grand poem of love I only wish to see executed by the purest hands: by Ingres, by Watteau, by Rubens and Delacroix!”

{15}

“In the Erotology of the Damned—that is what one might call Baudelaire’s—barrenness and impotence are the decisive facts. They alone impart a purely negative character to the cruel and disreputable impulses in sexuality. In the act of procreation as well as in lifelong relationships (and in marriage), these destructive human drives are no longer negative but, in fact, strengthen the bond. On the long horizon, these established realities—child and marriage—would have not the slightest guarantee of permanence if the most destructive energies of humanity did not enter into their creation, contributing no less (indeed, more) to their solidity than many other factors. In so contributing, however, they become legitimized.” Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, J 66 a, 9, in: Das Passagen-Werk, vol. 1, Frankfurt/Main, 1982, p. 438.

{16}

At the “Berghof” estate, Berg kept dogs, a male named Nero and a female named Lulu. Wedekind’s memorable line, “Lulu: the true, the fierce, the beautiful beast,” is found in Frank Wedekind, Die Büchse der Pandora (Prologue of the Animal Tamer), in: Collected Works, Munich 1964, p. 193.

{17}

See F 21 Berg 1600 (1–109), 1602 (1–31).

{18}

On August 26, 1925, Berg sent a postcard of “Villa Nahowski” to Hanna and Herbert Fuchs: “The country house on the front (which belongs to my wife and her siblings) lies in one of the strangest and most wonderful regions of Austria. We spend every summer here and here—indeed, only here, I might say—was I able to work undisturbed (the entire Wozzeck was created here).”

Berg’s asthma attacks became more intense at the country homes in Trahütten and at the “Berghof” estate on Lake Ossiach. On July 13, Berg wrote to Helene, his wife: “Physically, I feel terribly off here [at the ‘Berghof’]. (...) Too weak for any movement, lying down is plagued by lung and chest pressure, unending catarrhs, sneezing, and runny nose.” In: Alban Berg, Briefe an seine Frau, Munich: Vienna 1965, p. 601. He overcame his wheezing thanks to codeine powder, morphine, bromides, and nasal dabbing. In the opera Lulu, Berg assigns the role of “Schigolch, an old man” (bass-baritone of strong character) the experience of shortness of breath. Of the Three Orchestral Pieces, op. 6 (1914), Berg jokingly gave it the unofficial title “March of an Asthmatic.” Claudio Abbado conducted this work brilliantly.

Color and black-and-white photo documentation of the “Berghof” and “Villa Nahowski” in Trahütten can be found in Daniel Ender, Eine Bilddokumentation. Zu Hause bei Helene und Alban Berg (A Visual Documentation: At Home with Helene and Alban Berg), Vienna, Cologne, Weimar 2020, pp. 67–86.

{19}

Numerous photos document the “Waldhaus.” See: F21 Berg 3411/3413/3415, 3418, 3423. F21 Berg 3418/1,2 is labeled “Auen, Friday, April 13, 1934.” In this photo, Helene and Alban Berg appear in sporting leather coats alongside the beloved Ford convertible with license plate “A 30576,” and the housemaid, Anna Lenz, stands on the steps. Berg lived at the “Waldhaus” (1932–1935) accompanied by housekeeper Anna Lenz and by his chauffeur Ignaz Franzoy. A portrait photo of the caretaker of horsepower is on display in the study of the “Waldhaus.”

In summer 1930, Berg passed his driving test. With a childlike fascination, the car enthusiast would pore over car brochures, comparing prices, relishing body types and colors, eyeing the objects of his desire with brown and blue crayons. In many photos, we see him in fashionable sports attire, driving through the Alpine foothills with his elegant wife, or tapping on a “Royal” typewriter while smoking cigarettes. For color and black-and-white documentation of the “Waldhaus,” see Daniel Ender, Eine Bilddokumentation. Zu Hause bei Helene und Alban Berg (A Visual Documentation: At Home with Helene and Alban Berg), Vienna, Cologne, Weimar 2020, pp. 87–108.

The photographs we have glanced at show certain episodes and details of Berg’s life, revealing physiognomic stations: a youth filled with romantic longing and dandyish inclinations, who gradually grew into the comfortably cushioned bourgeois life of a recognized composer. The pronounced sense of refinement in attire, in household management, and in personal conduct characterizes his married years with Helene Berg. What Alban Berg truly became is displayed in a photograph by Franz Löwy from 1935: the suffering of solitude and his unfulfilled love for Hanna Fuchs had begun to alter the muscles of his face, the corners of his mouth, and his eyes.

{20}

See: In Soma Morgenstern, Alban Berg und seine Idole (Alban Berg and His Idols), ed. Ingolf Schulte, Lüneburg: zu Klampen, 1995, pp. 259–60.

{21}

Alban called Hanna by the nickname “Moppinka.” Berg’s and Fuchs’s paths crossed repeatedly in Vienna and Prague, as well as at the Hotel Excelsior on the Wörthersee near the “Waldhaus” in Auen. The tragedy of love—the yearning for a distant beloved—something that art in all forms has taken up from the beginning, achieves a disquieting intensity in Berg’s final letter—written on December 14, 1934, by the icebound Wörthersee, withdrawn into frosty mountain regions.

“That summer (1933) I saw you twice, but the world that surrounded each of us separated us mercilessly (...) Later in winter, on a solitary walk, I sought out all the spots where you might have spent time during the summer, and all along I kept hoping that you, too—passing by the lake—would have at least caught sight of the Waldhaus and my big window behind which my desk stands.”

{22}

“November 16, ’26 on the train from Prague to Pilsen” [Alban Berg to Hanna Fuchs, November 26, 1926].

{23}

“‘Third Letter, to be read in peace’ [Berg to Hanna, undated, written after July 11 and before July 23, 1925]. Berg stands quite close to Baudelaire’s dolorism: ‘Both psychologically and physically, I have always felt I was facing an abyss, not only the abyss of sleep but also that of activity, dream, memory, desire, regret, remorse, beauty, number, etc.’ (Baudelaire, Journaux intimes [private diaries]).”

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小節 1315-1326.
第3幕第2場

『ルル』
アルバン・ベルク作曲のオペラ断章

20世紀の1930年代半ば、アルバン・ベルクは深刻な孤立状態に陥っていた。ナチスの勢力拡大によってオーストリアの情勢が変化し、第2ウィーン楽派の音楽活動が急激に排除される中で音楽的に孤立しつつ、さらに生活面でも、増大する財政的な不安がヘレーネとアルバン・ベルクの市民的生活を大きく圧迫していた。 {1}

1930年代の最晩年、作曲家は鬱屈した半ば薄暗い状態で時間だけが過ぎるのを感じていた。ケルンテン州アウエン（アウエン・アム・ヴェルターゼー）にある森の家はまるで荒れ地のただ中に建ち、まさしく「最後の家」とでも呼べるような場所にベルクは閉じこもっていた。長方形の窓からは正午の光が作業机を照らし、五線紙やト音記号、ヘ音記号の書かれた楽譜の山が積み重なっている。外にはイチゴの甘い香りが漂い、タンポポが玄関先に咲いている。秋になるとガラス窓が湯気で曇り、人差し指でそこに文字を書くこともできる。放っておかれた状態のなかでワインに浸るような日々だった。

1934年、ベルクの芸術的関心はオペラ『ルル』の総譜完成に注がれた。イースターの聖金曜日にあたる1934年当時、氷の張っていないヴェルター湖は不気味なほど静まりかえっている。数カ月にわたりベルクは愛する植物に目を留めてきた。桜の花、アルペンローゼ、背の高いゲンチアナ、そしてモミの下に咲くシクラメン。「すべて、すべてが花盛りだ」と彼は7月10日付の手紙でアントン・ウェーベルンに書いている。「でもその素晴らしさをほとんど見られない。机から離れられないし、人生でかつてないほど追い立てられている感じだ。もしかしたら8月には少し余裕ができるかもしれない。自分自身と仕事のために。オペラのスコアを最初から書き直すつもりなんだ。」彼は机に向かい、部屋にはタバコの匂いが漂い、手にはハンナの万年筆が盾のように握られている。遠くにいる相手を沈黙のうちに欲し続け、その欲望は触れることなく相手を包みこむ。それに彼女自身が気づくことはないのだ。 {2}

“天使のような少年”にも見えたエフェベ風のアルバン・ベルクは、仏陀や青い象のことを思索しながら、1905年5月29日にウィーンのトリアノン劇場（トリアノン・テアター）で催されたフランク・ヴェーデキントの『パンドラの箱』上演に際して行われたカール・クラウスの導入講演を熱心に傾聴した。そして1928年に、ハンナの金の万年筆を使ってオペラ『ルル』のリブレットを書き始めることになる。

フランク・ヴェーデキントのアルス・エロティカはナルシシズムとマゾヒズムの幻想を大きく解放し、フィン・ド・シエクルの貝殻型の舞台で激しいレズビアンの官能が高揚して開花した。『地霊（エルトガイスト）』は俗に言う「ルル悲劇」の第一部で、その続編および結末に当たる『パンドラの箱』が1904年に上演された。 {3}

ヴェーデキントの戯曲『地霊』『パンドラの箱』に基づき、アルバン・ベルクはオペラ『ルル』を作曲した。1928年から1935年の冬に亡くなるまでその筆をとり続ける。ヴェーデキントとベルクは、劇的要素と音楽的要素を同一の運動の中でとらえつつ、女性のリビドーが織りなす入り組んだ軌跡を明らかにしている。男たちの幻想によって造形されたルルは、その創造主を殺傷的に襲い返し、欲望を均一に定めようとする力を巧みに回避しながら、ついには自分の前に突きつけられた死の姿に倒れる。ジャック・ザ・リッパーこそ、ルルにとっての「解放の殺し屋」となるのだ。

ベルクは過剰なまでの精緻さと情熱的な探求心によって、常に極限の表現密度を追い求めた。そのためテクストと音楽のバランスを取らねばならず、彼は何度も立ち止まっては葛藤する。歓喜と憂鬱を繰り返しながら5年もの筆の苦しみによって生まれた『ルル』断片には、結晶化した部分と繊維質のように生々しい部分が隣り合わせで残されている。 {4}

そしてオペラ第3幕第2場、小節1294においてベルクは、欲望と死を結びつけたルルの荒々しい叫び声を付与する。勃起の状態にも似た声を与えられるのは、ルルのレズビアンの友人グェシュヴィッツ伯爵夫人であり、彼女が死の舞踏を完結させる。マルキ・ド・サドが「優美な感覚の原理」と呼んだものは、第3幕第2場の小節1315-1326（III,2）に具現化される。グェシュヴィッツ「ルル！私の天使よ！もう一度だけ顔を見せて！あなたのすぐそばにいるわ！いつまでもあなたのそばに！」（彼女は死ぬ）――白鳥のように波を描くように倒れ込む。その愛の誓いを締めくくるのは、まるで『トリスタン』のように解決されない五六和音である。

夢遊病的な道、孤独、狂気、あるいは死へと至る道を歩んだのは、ロマン派オペラの数多くのヒロインたちである。恋する心のあらゆる感情を優しくフルートのような音色で表現することを確立したのは、リヒャルト・ワーグナーの『トリスタンとイゾルデ』だった。19世紀オペラを支配していた超古典的な男女ペアの圧倒的エネルギーを称える壮大な賛歌を、ベルクは痛烈に相対化する。反乱を起こした水兵たちが何日も共謀した末に要塞を奪取するように、20世紀の音楽劇においてベルクはレズビアンのエロスを確固として描き出した。

オペラ『ルル』のパルティチェル（管弦楽編成の下書き）は1934年4月に完成した。声楽パートは完全に書き込まれ、オーケストラは2～3段のスコアに簡単な編成指示のみが示されている。1935年秋、ベルクはオーケストレーションを再開するが、第3幕の小節268までしか進めなかった。前作『ヴォツェック』と同様、本編からシンフォニックな楽章も組みだされ、『ルル組曲（Lulu-Suite）』としてまとめられる。その中心にはルルのアリアが配される。

『ルル』『ヴォツェック』『抒情組曲（リリック・スイート）』などにおける12音技法の部分は、愛の意識を巨大で果てしない情熱として描き出す。こうした魔法のような力によってベルクは愛の形而上学を作動させ、絶え間なく振動し献身的な繊細さの中でそれを探究する。この譜面の一音一音を辿っていけば、左右どちらにも底なしの深淵があるような恐怖を伴う感覚を味わうだろう。

ベルクがそのような献身とこだわりをもって思い描く愛と合一の場面は、音楽史上でも特に美しいだけでなく、愛の想像上の完成が謳われている点でも独特である。興味深いのは、ベルクが官能的なモチーフを扱うとき、すぐに執着的な音列へと急行し、そこから執念が構成する12音の台地を創り出すことであり、それは聴き手を中毒のような感覚に誘い得るということである。

リヒャルト・ワーグナーのオペラ『トリスタンとイゾルデ』（1857年）第3幕の終幕で、トリスタンがイゾルデに注ぐ愛は死によってのみ成就される。その神話は、ドニ・ド・ルージュモンが『恋愛と西欧』（1939年）で論じたように、中世のマニ教的な愛の観念（愛が情熱であるがゆえに死を欲するという考え）の最も完全な描写として示される。エロスとタナトス（死）の結びつきによるタナティックな側面は、東西さまざまな文献・作家によって形を変えつつも描かれてきた。

19世紀が20世紀へ移行するあの時代こそがベルクの生きた時代である。ウィーンのアルザ―グルント地区、ベルクガッセ19番地ではジークムント・フロイトが無意識の深淵を掘り下げ、夢の解釈を行っていた。一方、高山の雪原や鷲の棲む頂に近い場所でフリードリヒ・ニーチェは「世界（全体）を粉砕せよ、それを崇めることをやめよ」と予言した。海面下1000メートルや月の上ではジュール・ヴェルヌが活躍し、19世紀のガス灯の時代には舞台の奇術と本物の魔術が花開き、富豪の馬小屋では鞭打ちの性的遊戯、貧民窟では狭苦しい部屋での汚れた乱交が数多く行われていたのである。

線的で加速する近代の時間はやがて社会全体を面的に覆い尽くす。飛行機、鉄道、自動車、電話、ラジオ、蓄音機が人々の生活に深く入り込み、ジークフリート・クラカウアの『大衆文化論』が示すように「物象化された魂のカオス」がそこに生じる。アルバン・ベルクもこうした現代的メディアや交通手段を拒否したわけではなく、自身の暮らしの中で映画やラジオ、電話を積極的に取り入れていた。彼の名刺には「Automat 84.8.31」という電話番号が誇らしげに印字されていた。

大都市の奇怪な描写や「人類の曙」（あるいは黄昏）的な感覚は、モダニズムの絵画、文学、演劇、映画の中を黒い稲妻のように貫いている。ホフマンスタールが「言葉が口の中で朽ち果てる」と比喩した『チャンドス卿の手紙』の核心は、表現主義、ダダイスム、未来派、キュビスム、シュルレアリスムといった運動においても共有された。楽譜に鎖で繋がれた死骸に似た存在は、シェーンベルク学派の象徴のようでもあった。

映画好きのベルクは、プドフキンの映画『母』（1926年）やエイゼンシュテインの『戦艦ポチョムキン』（1926年）に強く感銘を受けた。プドフキン {5} とエイゼンシュテイン {6} は労働者階級の痛みと反抗の身振りを映像化し、『ポチョムキン』ではエイゼンシュテインが拳を固めるプロレタリアートの真実をスクリーンに提示する。エイゼンシュテインの映画芸術は、コマごとの映像断片（モンタージュ）を分子的な単位と捉え、モンタージュの躍動が作品全体を駆動させる点に特徴がある。アルバン・ベルクのオペラ美学もまた『ルル』においてロシア無声映画のモンタージュ手法に強く触発されている。タイプ原稿の『ルル』には、第2幕第2場の終わりで挿入される無声映画パートの舞台設定が詳しく書き込まれている。

「この後に続く場面転換の音楽では、無声映画によって、その後数年間にわたるルルの運命が手短に示される。その際、音楽が対称的構造をもつのと同様、映画の内容も疑似対称的（つまり進行と逆再生）に編集して、該当する場面や出来事を可能な限り対応させてほしい」と。場面転換の音楽はパリンドロームのように左右対称に作曲されているのだ。

一つのシーンが次のシーンに溶け込むかのような映像の連なりは、まるで長回しのパンのような印象を与える。『ルル』は物語、音楽、映像の3つが見事に統合された作品であり、（それが繊細であるにもかかわらず）挑発的な芸術といえる。

大衆の鈍い本能を恐れていたベルクは粗末なテーブルに座ることはなかった。敷居には何枚もの絨毯が重ねられ、ブルジョワの居間には甘い花の香りが漂っている。夜には繊細な耳を耳栓で塞ぐベルクだが、彼は『ヴォツェック』で労働者階級の沈殿物の中に飛び込み、『ルル』においてはアブサンで酩酊した娼婦の瞳を覗き込むリバティンとして振る舞う {7}。ダダイスム的ともいえるアトナル（無調）技法と強烈なオーケストレーションによるベルクのオペラ反乱では、舞台装置の裏に貧困が消え去る一方で、街が膨張していく中をさまよう無数の困窮者や根無し草たちが近代の暗黒面を示すのである。

アルバン・ベルクは、ネオ・ロマン主義と耽美主義を志向する芸術的生活を送っており、ポエト・モーディ（呪われた詩人）たちに熱狂的な敬意を抱いていた。彼らはシャルル・ボードレールと共に「あらゆる儚い、あらゆる曖昧な、病んだ精神や悲しむ魂の状態」を独特の純度の高い文体で記録する「不思議な力」を備えていたからである。 {8}

晩年の数年間、彼の作業はひたすらゆっくりと、ためらいがちに進められたが、その中でベルクはボードレールの詩を自らの音楽にどう置き換えるかを緻密に検討し、近代がもたらす空気の震えのようなものを敏感に汲み取っていたことがわかる。

アルバン・ベルクの眼差しはボードレールの詩で満たされていた。それらの容赦ない冷厳な輝きはあらゆる汚れを打ち砕いてしまうほどで、ベルクの蔵書のボードレール詩集には多くの傍線や書き込みが残されている。 {9}

髪を緑色に染めた詩人ダンディであるボードレールは、第二帝政期パリの廃墟を夜ごとにさまよい、野良猫や娼婦を孤独の供とした。彼は怠惰とギャンブル、売春を好み、美、贅沢、歓びのユートピアを求め続けた。 {10}

ボードレールは15年間『悪の華（レ・フルール・デュ・マル）』に取り組んだ。当初は『レスビアン（Les Lesbiennes）』（1845年）、次に『リンボ（Les Limbes）』（1848年）と題する構想だった。1857年2月から6月にかけて248ページに及ぶ『悪の華』原稿の校正を行い、その書名は批評家・小説家のイポリット・バブーが提案したものだった。ボードレールは装丁にもこだわった高級本に仕立て、1857年6月13日には献呈用や批評家向けの刷り本を発送し始める。しかし『悪の華』中の4編、「聖ペテロの否認（Le Reniement de Saint Pierre）」「レスボス（Lesbos）」「呪われた女たち（Femmes damnées）」2篇がほどなく司法当局の目にとまることになる。

ボードレールは新たな愛の世界の種子をまき散らした。女同士の恋人を扱う詩群からは、ブルジョワ的な性愛を鋭く批判する意図が垣間見られる。「愛の泣き女」のような者たちも、オノレ・ドーミエやジャン・イズドール・グランヴィルの風刺的な版画やイラストで嘲笑や揶揄の対象となる。ボードレールの官能的夢想と親和性の高いのはギュスターヴ・クールベの絵画群である。そこには官能の狂乱で弛緩し、優しく微睡む女性の肉体が繰り返し登場する。クールベは1866年にレズビアンの情事を繊細に描いた作品を残している。そこでは市民道徳の法ではなく、雅やかな時代の甘美な享楽、真珠や香るクッション、絹、花束、花瓶、カラフェ、水晶のグラスがブドワールを飾っている {11}。絵画『眠り（Le Sommeil）』は純粋な美しさを湛えつつ、19世紀の芸術・スキャンダル史に名を残した。

ボードレールのソネット第111番『呪われた女たち（Femmes damnées）』「デルフィーヌとイッポリト（Delphine et Hippolyte）」では、レズビアンの愛を教え諭す女性 {12} が、未経験の相手にこう語る。

「私のキスは一夜の蝶のように軽やかで、大きな透明な湖を夕方に撫でるの。そしてあなたの恋人のキスは、車か鋭い鋤のように湖を深く掘り進むでしょう。」（29-34行）

「さあ、もしあなたが望むなら、愚かな婚約者を探しに行きなさい。そして、その冷酷なキスに乙女の心を捧げてごらんなさい。そうして後悔と恐怖に苦しみ、青ざめた顔で帰ってくるのよ。そして焼き印の押されたあなたの胸を私に見せるのね……」（69-72行） {13}

ボードレールは女同士を「トリバデ（tribades）」と呼んでいる。なお、吉雄阿部（ヨシオ・アベ）が発見して自著の日本語訳『悪の華』に収録した古いバージョンの『呪われた女たち』は「Les tribades en rond sur le sable couchées…」という一行ではじまっている。

ギリシアの辞書学者が用いたtribade（あるいはtribas）は、女性同士の愛に充ちた女性を表わす語としてローマにも伝わった。他にhetairistriaやdihetairistriaといった語形も見られ、それらは「女友達」を意味するヘタイラに由来する。後期ラテン語ではfrictrix（「こする人」を意味するfricareから）もある。サッフォーは若い娘たちを身近に集め、アナゴラ、エウネイカ、ゴンギュラ、テレシッパ、メガラ、クライス、アティスといった名が断片に記録されている。「ああ、愛らしき君たちを、私はずっと変わらぬ気持ちで想い続ける」と。紀元前4世紀末には、イタリア南部のロクリに住む詩人ノッシスが若い娘を讃えるエピグラムを書いており、その一部が現存する。

ボードレールの（膨大な）愛の詩がもつ転覆性は今日でも息づいている。「あらゆる場所のあらゆる形の愛」を描き出すボードレールの「愛の博物館」的ヴィジョンでは、聖テレサの秘めやかな優しさから放縦な愛の大いなる真実まで、一挙に繰り広げられる。 {14}

ボードレールのディオニュソス的な愛の神殿に対する対照として、アルバン・ベルクの音楽的フォーミュラがある。ボードレールのErotologie des Verdammten（呪われた者のエロトロジー） {15} はオペラ『ヴォツェック』『ルル』、そして『抒情組曲』にも凝縮されている。

III

ベルク夫妻の暮らしは、ウィーン13区トラウトマンスドルフガッセ27番地、同じく13区マクシングシュトラーセ46番地の住居のほか、ケルンテン州オッシアッハ湖畔の〈ベルクホーフ〉、シュタイアーマルク州ドイチュランツベルク近くの〈ヴィラ・ナホフスキー〉、そしてケルンテン州アウエンの「森の家（ヴァルトハウス）」まで広範囲にわたっていた。

1894年、ベルクの父コンラート・ベルクはケルンテン州オッシアッハ湖畔にある〈ベルクホーフ〉を購入し、アルバンは兄弟のヘルマン、スマラーグダ、シャルリーらとともに夏を過ごした。〈ベルクホーフ〉はアルバンの母がいる母性的な場所であり、そこにはベルクの母、姉スマラーグダ、そして彼女のパートナーであるメイ・ケラーが住んでいた。ここではブラッドソーセージやスルツェを作り、ラードを精製して「なんて豊かなんだ、これがグラメルか」と喜びあった。アルバンは家や庭で重労働から軽作業まで手伝い、冬には薪を切り割った。オッシアッハ湖が凍れば、「まるで不気味な光景だ」というほどの氷が張り、10～20cmほどの厚氷をくり抜いて湖岸まで引きずり、氷小屋で粉砕して踏み固める。これは「大仕事」だったが、ベルクを含む6人の作業員と3頭の馬が動員された。 {16}

ヘレーネ・ベルクの両親は、シュタイアーマルク州ドイチュランツベルク近くのトラヒュッテン（標高1000m、コラルペ山麓）にある〈ヴィラ・ナホフスキー〉を所有していた。ベルク夫妻はその地の写真葉書をたくさん収集し、コレクションを作り上げていた。 {17}

当時は暑い夏を都市で過ごすのを避け、涼しく広々とした田舎の別荘に滞在する風習、いわゆる「夏の休暇（Sommerfrische）」の文化があった。ベーコン、ガチョウのローストと赤キャベツ、セロリのオランデーズソース、マッシュポテト、そしてミルククリームシュトゥルーデルなど、地方の食材を使った食事が喜びとされた。ベルクはケルンテンやシュタイアーマルクの風景を深く愛し、その色彩や音の印象を直接受け止めていた。緻密な作曲作業には静寂と隠遁が欠かせなかった。散策中に花の房をかすめるとき、彼はジョヴァンニ・セガンティーニの描くアルプスの比喩的な「愛と花」のイメージを思い出し、若きベルクの創作意欲を駆り立てた。

ヴェルター湖畔アウエンに建てられたアルバン・ベルクの夏の家は、まるで封建領主の邸宅のように大柄だ。玄関の上には「ベルクの森の家（Berg’s Waldhaus）—ここに平和あり」という銘が刻まれている。2001年の冊子『Servus Wörthersee』には、その家の写真とともに「作曲家アルバン・ベルク（1885-1935）の『森の家』。高さ300年のオークが聳える牧歌的な公園に位置し、1971年から自然保護地区（12ヘクタール）に指定。ベルクは1932年に購入し、ここでオペラ『ルル』や『ヴァイオリン協奏曲』を制作。作曲部屋は当時の状態で保存され、現在はアルバン・ベルク財団の所有。夏期には作曲講習も行われる。見学は現状困難、特別な場合はリヒャルト・クラマー氏に問い合わせ」という趣旨の解説がある、と書かれている。

2001年8月8日、私が予約をして訪れたところ、クラマー夫妻が出迎えてくれ、広い家の中を案内してくれた。建物全体は木材と石造りの特徴が際立つ。緑色に塗られた鎧戸はアルプスの別荘に典型的なもので、緑色のタイル張りストーブが寒い季節を暖めてくれる。作曲家の書斎には金属製の「瞑想用ベッド」があり、それも緑色に塗られているのが印象的だ。部屋の奥には机があり、1935年のカレンダーが置かれている。ヘレーネ・ベルクの鉛筆メモで、1935年の滞在日程が記入されており、12月23日～24日にはアルバン・ベルクの逝去日が印が付けられている。机上にはインク壺、ペン軸、鉛筆、色鉛筆、吸い取り紙などが整然と並び、椅子の革製クッションはボロボロでひび割れていた。机のガラス板の下には絵葉書が差し込まれており、その中にはトラヒュッテンの〈ヴィラ・ナホフスキー〉のものもあった。 {18} 右手の隅にはピアノが置かれ、壁にはミケランジェロの『システィーナ』天井画の複製『アダムの創造』が掛かっている。そのホモエロティックな緊張感は明らかにベルクの趣味を示している。

壁には、黒いテープで縁どられた小さなアルノルト・シェーンベルクの写真や、フランツ・ヨーゼフ・ナホフスキー（ヘレーネの兄）の写真が2枚ある。そこには中性的な青年の佇まいと、どこか同性愛的な気配が漂う。華奢な指と洗練された指輪などが目立ち（遺品F21 Berg 336の写真でも確認される）。こうしてベルク一家の風変わりな存在、フランツ・ナホフスキー（1889年12月10日生—1942年11月23日没）に一歩近づいた気がした。木製の階段に沿って2ダースほどの鉛筆画やグワッシュ画が掛かっており、そこには自然や地球を意識した全体論的・宇宙的な精神性が表現され、花や樹木、星、太陽、月など有機的モチーフや装飾的形態、時には裸体の人物が互いの性器に触れ合う図も描かれていた。

私はフランツ・ナホフスキーの裁判記録や医療記録をめくった。彼は若いうちにレカヴィンケル療養所でモルヒネ中毒治療を受け、「分裂気質障害」で収容されたという。精神科医ルートヴィヒ・ビンスワンガー（美術史家アビ・ヴァールブルクを治療したことでも知られる）は1927年、クロイツリンゲンでの治療を薦めている。1930年秋にはウィーンのシュタインホフ精神科病院への転院が記録されており、精神鑑定医シールル博士が彼の「禁治産宣告」を行い、アルバン・ベルクが後見人となった。病歴資料には「声が聞こえる」とある。フランツ・ナホフスキーは「写真に撮られた事柄の挿入や影響がある」と語ったらしい。これら精神科による自白強要のような詳細はここでは深入りしない。二階にはヘレーネ・ベルクがフランツのために暖房可能な寝室を用意していて、木製のベッドと農民風の衣装タンスがある。タンスの上にはナホフスキーが描いた陶器やガラス製品が置かれており、ベッドの上には1904年の日付が入った林檎の絵が掛かっている。どこかゴッホのアルルの寝室を連想させるが、家族からは「まだどこにも正式なフランツの作品集や経歴書は作られていないんです」とのことだった。

そもそもこの「森の家（ヴァルトハウス）」は昔、小さな村の居酒屋だったらしく、一階部分の造りがそれを物語っている。1932年、ベルクは不動産業者ヴィクトル・ウンターウェーガーから破格の値段で家を買い、ヘレーネはその購入を家計簿（「mit Gott（神の御前で）」）に記している。価格は31,500シリングだった。玄関を入ると画家カロラ・ナホフスキーによる大型の女性ヌード2点が目に入り、タピスリーやテーブルと椅子のセット、シェーズロングが置かれている。地階には家政婦トーニ・プファイファーが住み、二階の作曲室にはベルクが愛読した自動車雑誌の束と「フォードの奇跡の運転手」と呼ばれたファンツォイ氏の写真が飾られていた。そこにはアルバン・ベルク本人の油彩やパステル肖像画、軍隊生活や晩年の写真も残っている。興味深いのはタンスにしまってあるヘレーネの母、アンナ・ナホフスキーの写真で、かつて皇帝フランツ・ヨーゼフ1世の愛人だったという。その衣服や下着がまだ残されており、19世紀末の縫製技術が偲ばれる。ヘレーネ・カロリーネ・ベルク（旧姓ナホフスキー、1885年7月29日ウィーン生、1976年8月30日ウィーン没）とフランツ・ヨーゼフ・ナホフスキーはアンナ・ナホフスキーと皇帝フランツ・ヨーゼフとの間にできた子だとされる。

作曲室の隣には寝室があり、大きく丁寧に木工されたダブルベッドがある。そこには風景画家ヤーコプ・シントラーの版画や磁器の洗面器と水差しなどが置かれ、クローゼットにはベルクが使ったスポーツウェア（伝説のマスタード色の革製コートなど）が眠っている。もちろん、彼がこよなく愛した5球式ラジオもある。そこからは一度、『抒情組曲』を自身で聴いたことがあるという。海外に滞在するときに必ず持ち運んだという「BERG」と印字された特大トランクも置いてある。2階のヴェランダや作曲室からはヴェルター湖を見下ろすことができ、そこは北西向きの窓になっている。玄関は南側にある。1930年代、ヴェルター湖のヨシ原（葦帯）はアウエンの家にかなり近かったという。ベルクは1932年11月4日付の妻への手紙で「沼地のそばにある森の家を見張らないといけないね」と書いている。 {19}

オペラ『ヴォツェック』の最終幕ではヨシの茂る池が舞台で、そこでヴォツェックはマリーへの愛に苦しんで失血死する。彼は月光の下でだんだんと深みに入り、やがて溺れて沈んでいく。第3幕第4場、小節302以降でフルート、クラリネット、ホルンが響くとき、リルケの詩「汝の魂はシュリンクスの笛の桟に囚われた」を思わせる。

ベルクはこの「森の家」を自ら「流刑地」もしくは「収容所」と呼んでいる。「（写真に写っている）この机でまだ『ルル』の作曲を続けているが、やっと全体の終わりが見通せる。ここ、自分で選んだ流刑地でこそ集中できる。ここはわりと快適だから“強制収容所”と冗談交じりに呼んでいるんだ。」 {20}

ヴェルター湖周辺の景色はハンナの風景となる。空気がすべて神聖なものに感じられる。自己沈潜と半覚半眠の幻想のあいだをさまよいながら、彼はハンナを探し歩く {21}。干からびて割れやすい茎となった背の高い夏草や、しおれたバラ園のそばを過ぎる。山並みは青く輝き、空気は乾いて目にしみ、湖の水面はガーネット色、鳥たちは雲間に隠れている。彼はハンナ・フックスへの愛が「治らない。というより治す必要などないのだ」と信じている。 {22} 愛がなければ生きていても仕方がない、とさえ思う。1925年の手紙でベルクは既に自らの死を予感している。「唯一の幸せな解決策……つまり君との完全な結合を成し遂げる方法はない、と僕は知っている。誰も傷つかず、死なずにそれを叶える道などないんだ」。 {23}

自分の肉体がバラバラの断片として存在するような感覚を持ちながら、1935年の秋、彼はあてもなく歩き回り、足の裏を擦りむいていた。数週間前から背骨の下付近に腫れ物があり、それは虫刺されが化膿して膿の塊となっていた。熱が上がると、11月18日にウィーンへ戻り、大音楽堂（ムジークフェライン・ザール）での『ルル』交響版初演のリハーサルを聴くが、脈は速く弱々しい。12月17日、彼はエルツヘルツォーク・ルドルフ病院に運ばれ、1935年12月23日から24日の夜にかけて、50歳で敗血症により息を引き取った。

おお美よ、君は天から来るのか、それとも地獄から昇るのか、
それが何だというのだ、巨大で無垢で恐ろしい化け物よ、
その眼差し、足取り、微笑みで私が愛しながら見いだせずにいた
あの無限を開いてくれるのなら――

ボードレール

エピローグ

クロード・モネが睡蓮の池から離れられなかったように、アルバン・ベルクは晩年の孤独な時期を「ヴァルトハウス・アム・ヴェルターゼー」で送り、アルプスの庭師のような欲望を育んだ。夢のなかで彼は「長く波打つアルプスの草原に、濃い青色の忘れな草や黒いコウリンカ、真っ赤に燃えるアルペンローゼが咲き乱れる」のを見た（1908年7月18日付、アルバン・ベルクからヘレーネ・ベルクへの手紙）。

さらに、ベルクの身体が同性愛的な欲望を示すかのような花の夢もある。恋人同士が花びらに覆われた道を歩き、はるか空高く——「無限」へと昇る飛行船へと向かう。「きのうの夜、すてきな夢を見たよ！私は恐れられて誰も近寄れないほど大きく美しい犬を飼っていて、その眼差しには謎めいた何かがあって、それがあまりに人間的で、私はその眼差しにすっかり恋をしてしまったんだ！あるとき、ほかの人間が皆いなくなったところで、彼は犬から魅惑的な少年へと変身し、私をやさしく抱きしめ、ついてくるよう誘ったのだ。そうして私たちは腕を絡ませ、彼は神々しい裸体のまま、私は黒い長衣をまとったまま、人々のいる方へ歩いていった。人々は前には私たちを恐れて逃げたのに、今は歓呼の声を上げ、ヤシの枝を振って私たちを迎え、花で埋め尽くされた道を示してくれた。そうしてたどり着いた場所にはゴンドラがあり、私たちは乗り込んで、静かに上昇し始めた。これは気球か飛行船で、どんどん空高く舞い上がり、街の上を幾度か旋回してやがて遠くへ――限りない高みへ――未知の領域へ消えていったんだ……」（アルバン・ベルク『妻への手紙』、同書41-42ページ）。

ウィーン　2023年1月1日

補足注

アルバン・ベルクの遺稿はオーストリア国立図書館（ÖNB）の音楽コレクションにFonds21 Berg 422–2480および2617–3436として所蔵されている。そこには「F 21 Berg (…）」の形でベルクの音楽自筆譜や関連資料が整理されている。手紙、メモ、デッサン、写真、楽譜などが含まれている。ウィーン市図書館の手稿部門にも小規模な資料があるが、本稿では扱っていない。

ヘレーネ・ベルク（1885年7月29日ウィーン生～1976年8月30日ウィーン没）はアルバン・ベルクの妻であり、1967年7月23日にアルバン・ベルク財団を設立するとともに、夫の音楽的・文学的遺産をオーストリア国立図書館の音楽コレクションに寄贈した。ウィーン・ヒーツィング、シュタイアーマルク、ケルンテンにあるベルク夫妻の住居やインテリアは、ヘレーネがそのまま保存して音楽家記念館とした。

{1}

1933年11月10日付のベルクからモルゲンシュテルンへの手紙。「（…）そして1日5～10時間の仕事のかたわら、ラジオをしょっちゅう聴いている（今ちょうどヒトラーが労働者たちに向けて選挙演説してるよ！）、たまにフィラッハやクラゲンフルトに行ったり。（…）まあ、それどころか（7年の好景気のあとで）苦しい状況になってきた。『ルル』完成と公演料（1933/34シーズン）が入るまでもたせるのがどんどん難しくなってきて、借金は増えるばかり。その公演料もすでに先に支払いに回されてしまうだろう。（…）ドイツ国内では私の作品は1曲も演奏されていないから（小曲すら）、実質収入の9割は消えたことになる。（…）ブルーノ・ワルターやフーベルマンら迫害された人のためにはみんな声を上げるが、私やウェーベルン、ヒンデミット、クルネクなどの曲がドイツの放送局やコンサートホールで一切演奏されなくなったことについては沈黙しているんだ。」

ソマ・モルゲンシュテルン『アルバン・ベルクとその偶像』イングルフ・シュルテ編（1995年刊）256～257ページ。

{2}

多彩なニュアンスの中に、ハンナ・フックスとアルバン・ベルクの恋物語――いわば amour fou――が浮かび上がる。1925年にプラハで始まったこの愛は、ベルクによって四重奏の組曲、すなわち『抒情組曲』へと封じ込められ、1927年に総譜として世に出た。

1925年から1934年にかけて、ベルクがハンナ・フックス（1894年プラハ生～1964年ニューヨーク没）に宛てた恋文の束、そして彼女に捧げた楽曲『抒情組曲』は、ベルクが「大いなる愛の小さな記念碑」と呼んだものである。

ハンナ・フックス宛のアルバン・ベルクの手紙（14点、1925～1934年）はオーストリア国立図書館音楽コレクションに所蔵され、Fonds 21 Berg 3432/1–14, 3433, 3434 (2a, 2b), 3434/3, 3435,1–2として登録されている。すべての日付が判明しているわけではないが、内容的には極めて感動的な書簡文学といえる。なお、ハンナ・フックスからベルクへの手紙は現存しない。参照：コンスタンティン・フローロス『アルバン・ベルクとハンナ・フックス――書簡による愛の物語』(2002年、ミュンヘン)。2010年2月9日のウィーン講演会では、俳優ヨアヒム・ビスマイヤーがこれらの手紙を朗読し、ゲルハルト・フィッシャーがレクチャーを行った。

『抒情組曲』は、標高1000mのコラルペ山麓（トラヒュッテン）にある隠遁地で書き進められた。第1楽章は1925年秋に、第6楽章は1926年9月末に完成している。

ベルクが1年間、楽譜用紙に積み重ねてきたグレー～黒鉛の色彩（鉛筆の痕跡）は、ときに色鉛筆がもつ魔力と混ぜ合わされる。全体として57ページにおよぶ『抒情組曲』自筆譜は、あたかも木炭画のような筆致を帯び、そこにいくつもの音列が織り込まれ、その特異な美しさを形作っている。またベルクの手による記号やグラフが残され、ある種のカリグラフィー的要素が見られる点で、他の作品とも共通した特徴をもつ。

鉛筆の芯は土から採れる。色というものはまず地中深くに通じる――すなわち視覚の届かない領域へ。こうした「深みの錬金術」とも呼ぶべきものが、作曲・書記行為と結びついている。

『組曲』の自筆譜を見ると、身体性や身振りと文字（カリグラフィーや筆跡）の関連がうかがえる。

『抒情組曲』は呼吸によってリズムが形成される。テンポの速い楽章（第1・第3・第5楽章）は次第に加速し、遅い楽章（第2・第4・第6楽章）は次第に減速していく。

『抒情組曲』は「短い息」を伴う特性をもっている。ベルクの呼吸は高まり、膨らみ、速度の変化を繰り返す。その全音楽は呼吸の加減速とのあいだを振動しつつ広がっていく。マルセル・プルーストとアルバン・マリア・ヨハネス・ベルクは、ともに喘息を患っていた。

第6楽章（Largo desolato）には、ボードレールの詩「深き淵より（De profundis clamavi）」――「あなただけに、この声は届くよう叫んでいる」という内容――が仕組まれており、12音技法の作曲家ベルクがパリのモダニティと呼応している様がうかがえる。ボードレールの詩集『悪の華』は当時の前衛芸術に大きな影響を与えていた。

ベルクがハンナを愛するのは、彼女が呼び起こすエコーや未知の魅惑、危険性に他ならない。ハンナ・フックスとアルバン・ベルクは、互いに引き合いながらも、束の間でしか満たされえない「二重像」のような関係にあった。一方が他方を引き寄せ、また逆に引かれていく。そこには「任せきる」という至上の幸福があり、しかし同時に長年にわたり継続する誘惑の拡大によっても、決定的な成就は得られなかった。

6楽章から成るこの12音技法の作品は、一種の「要塞」のように構築され、恋人同士の最も些細で純粋な事物を「現実の崩壊」（ジャン・アメリ）から守ろうとしている。50年もの間、この弦楽四重奏曲の第6楽章にひそむボードレールの詩「深き淵より」が外部には知られずにいたが、1976年にアメリカの音楽学界が自筆譜を丹念に調べて発見し、そこにごく淡い鉛筆書きで記された声楽パートを暴き出した。1927年にハンナ・フックスへ贈られた“献呈用パート譜”の中でも、第6楽章（Largo desolato）第12小節に赤インクで書き込まれたボードレールの詩が、ルビーのように煌めいている。

詩人ボードレールと作曲家ベルク――両者は、やがて「第三の流れ」を生むために合流した2つの小川のような存在である。

「作曲せずに書くことができず、書かずに作曲することもできず、しかし音や言葉を書き下ろすたびに歌わずにはいられない」、そういう手をもつベルクにとって、ボードレール詩の『抒情組曲』への編み込みには「声」が不可欠だった。愛の希望が砕かれた「私」は、もう歌う以外に手段を持たないのである。さらに詳しくは、ゲルハルト・フィッシャー『狂おしき愛　ハンナ・フックス、アルバン・ベルク、そして“抒情組曲”と呼ばれる弦楽四重奏』(2009年、ウィーン)参照。

{3}

参考：フランク・ヴェーデキント『パンドラの箱』――3幕とプロローグからなる悲劇（1921年、ミュンヘン）。アルバン・ベルク所有の書き込み本はFonds 21 Berg 132に所蔵。

また、カール・クラウスが1905年5月29日にウィーンのトリアノン劇場（ネストロイホフ）で行った『パンドラの箱』序説を含むプログラムリーフレットも参照。Die Fackel 第7巻（1905年）、Nr.182、15ページ。クラウスの講演録は1～14ページに掲載（オーストリア国立図書館 Druckschriftensammlung 402.785 BS 所蔵）。

アルバン・ベルク『ルル』――フランク・ヴェーデキントの悲劇『地霊』『パンドラの箱』に基づく3幕（7場）構成のオペラ。F 21 Berg.133/1を参照。『ルル』悲劇は検閲や上演上の制約などによって度重なる改訂を余儀なくされた。ヴェーデキント自身、20年をかけてテクストを練り直している。ゲルハルト・フィッシャーとディーター・ギージングは1980年、ウィーンのアカデミー劇場でヴェーデキントの戯曲『春のめざめ』を見事に上演した。

{4}

『ルル』の作曲構造に関しては以下を参照：オペラ全体のメトロノーム指定と初期スケッチ帳（F21 Berg 28/14）、主要登場人物の音列と主題（F21 Berg 28/XVII, XIX, XX）、オペラ全体の基本音列と移高・反行形（F21 Berg 28/XLIX）。第3幕のパルティチェル（短スコア）はF21 Berg 29/IIIに、第3幕の断片的な総譜（フラグメント）はF21 Berg 30に所蔵されている。

「白人による黒人音楽の取り込み」、オペラ『ルル』におけるジャズ楽器の存在感――B♭クラリネット3本（うち1本はテナーサックス兼用）、E♭アルトサックス、C管のジャズ・トランペット2本、スーザフォン、ジャズ用打楽器（大太鼓、小太鼓、サスペンデッドシンバル、大小のテンプルブロック、ワイヤーブラシ、ヴィブラフォン、トライアングル、ペアシンバル、フェアグラウンドドラム＋取り付けシンバル［クラウン役］）、バンジョー、ピアノ、3挺のヴァイオリン、コントラバス。

2幕版『ルル』初演は1937年6月20日、チューリヒ市立劇場にて行われた。フランツ・ヴェルフェルとエルンスト・クルネクが序説を担当している。ウィーンの作曲家フリードリヒ・チェルハはベルクのスケッチをもとに第3幕を補筆した。

1979年2月、3幕版『ルル』がパリ国立オペラ座で上演された（指揮：ピエール・ブーレーズ、舞台・演出：パトリス・シェロー）。オーストリアの作曲家オルガ・ノイヴィルトはリブレット作者ヘルガ・ウッツとともに、第1・2幕の楽譜とテクストを部分的に書き直し、新たな第3幕を付け足す形で独自の『ルル』を生み出している（ベルク自身の第3幕は未完の断片に終わった）。

アルバン・ベルク『ルル第3幕』――フリードリヒ・チェルハによる補筆完成版、原本はチェルハのペン書き（透明紙に291ページ）。ウニヴェルザール出版社（ウィーン）。

マンフレート・ライター『アルバン・ベルクのオペラ《ルル》における12音技法』(1973年、レーゲンスブルク)、「ケルン音楽学研究」第71号。

パトリシア・ホール『自筆資料から見たベルクの《ルル》』（1996年、バークレー他）。

ダグラス・ジャーマン『ルル』（1991年、ケンブリッジ・オペラ・ハンドブック）。

トーマス・エルテルト『アルバン・ベルクの《ルル》――資料研究と分析論考』（1993年、ウィーン、アルバン・ベルク研究3）。

ローズマリー・ヒルマー編『アルバン・ベルクの音楽原稿、論文、研究集成目録――オーストリア国立図書館所蔵アルバン・ベルク・コレクションおよび他の筆写資料について』（1980年、ウィーン、アルバン・ベルク研究1）。

「12音音楽はカテゴリーではない。少なくとも純粋に音楽的なカテゴリーではなく、その詩的機能によって定義される。ウィーン楽派3人の作品における12音列は、それぞれ位置づけが異なる。」（意訳）ヘンク・デ・フェルデ「『高みから吹き下ろす新鮮な風』――（…）」in『アントン・ウェーベルンI／音楽概念スペシャル版』ハインツ＝クラウス・メッツガー編、edition text+kritik, ミュンヘン1983年、167～168ページ。

『ルル』作曲中の1934年4月16日、ベルクに新たな計画が生まれた。「（ここケルンテンでは）日増しに、いや1時間ごとに美しくなっていく。急に暖かくなって、まるで砂漠のようだし、車道がビリヤード台みたいに平らになっていく。ああ、どんなにこの6カ月の冬が苦しかったか思い知るよ。もう二度とごめんだ！でも1935年の春にはまたここへ戻り、第3番の弦楽四重奏を書くつもりだ。計画、計画、計画！どうなるか誰にもわからないし、実現するかすらわからないよ。」（ヴィリ・ライヒ『アルバン・ベルク』所収。「ウィーン楽派と20世紀音楽の発展における意義」オーストリア音楽雑誌、1961年特別号、20ページ）

{5}

すでに1927年、ベルクはベルリンでプドフキンの映画『母』に強く感銘を受け、「これこそ最高だ！！」と評している。1927年11月27日付、ソマ・モルゲンシュテルン宛の手紙より。ソマ・モルゲンシュテルン『アルバン・ベルクとその偶像』イングルフ・シュルテ編、1995年、リューネブルク：ツー・クランペン、196ページ参照。

{6}

ウィーンで『戦艦ポチョムキン』を見逃したベルクは、1926年11月にプラハへ行き、ハンナ・フックスとともに鑑賞しようと計画していた（ベルクからハンナへの手紙、11月6～7日付、日付記入なし）。

{7}

ベルクの音楽制作は、「母」と「娼婦」の間を揺れ動く振り子のようでもある。前者は『抒情組曲』や『ヴォツェック』に、後者は『ルル』に顕著に示される。アルバン・ベルクが515枚におよぶ引用集『自己認識について（Von der Selbsterkenntnis）』の中の小冊子7には、オットー・ヴァイニングァー『性と性格（Geschlecht und Charakter）』の抜粋が多く写し取られている。その中で特に「女性の母性と売春」を扱う節はこう語る――「…絶対的母と絶対的娼婦の2種類が先天的に想定され、実際には両者が混在している…」等々（F21 Berg 100/VII, fol.17',18,18',19）。

「女性は全面的に性的存在であり、それが身体の隅々に及んでいる。コイトゥスと呼ばれる行為は、ただ強度が最も高い特殊なケースにすぎない。娼婦はあらゆるものに犯されたいがゆえ、独りでもあるいは無生物の前でもコケティッシュに振る舞う。母はすべてのものによって、絶えず、身体全体に妊娠させられている…」要約すればこういった主張が展開されている（F21 Berg 100/VII, fol.19,20）。

{8}

出典：ウルリヒ・ホルストマン「象牙の苦悩――ユイスマンスの『さかしま』――失われた時代からの奔放な小説」、Die Zeit誌、1991年9月26日号(No.40)。

ユイスマンスによるl'art pour l'art理論は芸術の絶対的主権を説き、しかもそれが最も厳しい場――すなわち腐敗や退廃、醜悪や病弊の領域――でこそ実証されると唱える。『さかしま（A rebours）』でユイスマンスは、あらゆる曖昧で病んだ精神状態と憂える魂の姿を鮮烈な文体で描き出している。

{9}

1926年8月17日付で作成されたベルクの住居内物品一覧（F21 Berg 474/1–2）を参照。

また1930年11月12日付のベルク蔵書目録（F21 Berg 465/1–18）も興味深い。そこには1番から100番までの書籍が記録され、著者・書名・版・冊数・装丁・挿絵・価格などが克明に記されている。

F21 Berg 465/1–18では、ベルクが所有していた上質な装丁の音楽書――「総布装や美しい半布装」――のリストを確認できる。

{10}

ボードレールはコンスタンタン・ギュ（Constantin Guys, 1805–1892）に献呈した詩「パリの夢（Rêve parisien）」で、ギュの東洋への憧れを評論で指摘している。そこでは「東洋の娼婦」の視線に注目し、「まるで捕食者のように地平線を見つめる」と述べる（『ボードレール全集』クロード・ピショワ編、1975/76年パリ版、II巻、359ページ）。

ヴァルター・ベンヤミンはギュとニーチェの「顕著な生理学的共通点」を指摘。「ニーチェはインド的厭世主義に言及し、それを『空虚を映す不思議な、切なげな凝視』と語ったが、この凝視はボードレールがギュの娼婦像の中に描いた東洋の女の目線とも通じ合う」としている（『パッサージュ論』J80 a,5、Rolf Tiedemann編、1982年フランクフルト、第1巻、467ページ）。

{11}

たとえばグスタフ・クリムト『水蛇 I（Wasserschlangen I）』、別名『女友達 I（Freundinnen I）』（1904～1907年頃、混合技法、羊皮紙、50×20cm、オーストリア絵画館）。下絵の一つが『ヴェル・サクルム』1903年第6巻22号371ページに掲載。さらに『水蛇 II（Wasserschlangen II）』、別名『女友達 II』(1904年制作、1907年頃改変、油彩、80×145cm、オーストリア絵画館）。またクリムトの『女友達』(1916/17年、油彩99×99cm)は1945年にイ門村城（シュロス・イモンドルフ）で焼失した。

{12}

「レズビアンの女性というモチーフは、ボードレールの英雄的イメージの一つである。（サタニズムという文体でそれを語ることも可能だが、もっと実践的・批判的なアプローチもできる。19世紀は女性を積極的に生産過程へ組み込み始めたが、その結果女性固有の女性性が脅かされる、と多くの理論家が懸念した。ボードレールはその変化を肯定しつつ、それを資本の従属から解放しようとしたために、レズビアン女性という純粋な性的視点を強調したとも言える。このレズビアン女性のイメージは、近代が技術進歩に抱く曖昧な姿勢の一端を示す。〈ジョルジュ・サンドが人道主義的思想でこのイメージを台無しにしたことをボードレールが許せなかったのも同じ理由。彼はサンドをサドより悪いとまで言った〉）」――ヴァルター・ベンヤミン『ボードレール』J49 a,1、『パッサージュ論』第1巻、1982年フランクフルト、400ページ。

「レズビアンの愛は、女性の肉体の奥底まで精神化を届ける。そこには“純粋な愛”の白百合の旗が立つが、それは妊娠も婚姻も知らない。」――ヴァルター・ベンヤミン『絵画、青年様式、革新』S8 a,3、『パッサージュ論』第2巻、693ページ。

{13}

参考：シャルル・ボードレール『呪われた女たち（Femmes damnées）』「デルフィーヌとイッポリト（Delphine et Hippolyte）」、フリートヘルム・ケンプによる独訳版、『ボードレール全作品・書簡集』第4巻、ミュンヘン～ウィーン、1991年、15～23ページ。

「Mes baisers sont légers comme ces éphémères / Qui caressent le soir les grands lacs transparents, / Et ceux de ton amant creuseront leurs ornières / Comme des chariots ou des socs déchirants.」[29～34行]

「Va, si tu veux, chercher un fiancé stupide; / Cours offrir un coeur vierge à ses cruels baisers; / Et, pleine de remords et d’ horreur, et livide, / Tu me rapporteras tes seins stigmatisés...」[69～72行]

シモン・ヴェルレによるボードレール仏→独訳も、語義の精確さと音楽的な表現力に優れた好訳として知られる。

{14}

パスカル・ピア『ボードレール』(1958年、ラインベック)、59～62ページ参照。またシャルル・ボードレール「エロティックな題材とタッサールについて」(Über amoureuse Stoffe und Tassaert)、マックス・ブルンス訳『ボードレール作品集』第4巻（1981年、ドライアイヒ）、49～54ページ。「ときに私は、卑猥な挿絵を何時間も眺めるうちに言い知れぬ憂鬱に囚われる…まるで淫らな本が我々を神秘的な青い海へ投げ込むように…この大いなる“愛の詩”は、余計な汚れを混ぜず、アングルやヴァトー、ルーベンスやドラクロワのような“純粋な手”によって描かれてほしい…」といった趣旨が述べられている。

{15}

「“呪われた者（Baudelaire）”のエロトロジーでは、不妊や不能が決定的意味をもつ。それらがあるからこそ性の残酷さや背徳性が純粋に否定的な相を帯びる。しかし出産や（長期継続の）結婚生活においては、破壊的エネルギーさえも積極的に作用して結びつきを強固にすると言える。それがなければ子供も婚姻も長続きせず、むしろそうした過激な力こそがそこに投入されることで正当化されるのである。」――ヴァルター・ベンヤミン『パッサージュ論』J66 a,9、第1巻、1982年フランクフルト、438ページ。

{16}

〈ベルクホーフ〉ではベルクが2匹の犬を飼っていた。オスがネロ、メスがルル。ヴェーデキント『パンドラの箱』序幕（猛獣使いの台詞）に「ルル！それは真実にして荒々しく、美しい野獣だ」という印象的な一節がある（フランク・ヴェーデキント『全集』1964年、ミュンヘン、193ページ）。

{17}

F21 Berg 1600 (1–109), 1602 (1–31)を参照。

{18}

1925年8月26日付で、ベルクはハンナ＆ヘルベルト・フックス宛に「ヴィラ・ナホフスキー」の絵葉書を出している。「この別荘（私の妻とその兄弟姉妹の所有）はオーストリアでもとりわけ奇妙で美しい地域に建っています。私たちはここで毎年夏を過ごし、ここで――というかほとんどここだけで――じっくり仕事ができるのです（『ヴォツェック』もすべてここで書きました）。」

ベルクはトラヒュッテンの〈ヴィラ・ナホフスキー〉やオッシアッハ湖の〈ベルクホーフ〉に滞在中、喘息の発作が一段と悪化していた。7月13日付のヘレーネ宛の手紙には、「この〈ベルクホーフ〉では体調が最悪だ……動くにも弱すぎるし、横になると肺や胸が苦しい、鼻炎とくしゃみ、洟水の連続……」と記す（アルバン・ベルク『妻への手紙』1965年、ミュンヘン～ウィーン、601ページ）。彼はコデイン粉末やモルヒネ、臭化物、鼻腔への薬液で凌いだ。『ルル』のなかで老人シゴルヒ（バス・キャラクター）は呼吸困難を伴うように書かれており、ある種の自己投影ともいえる。『3つの管弦楽曲』op.6（1914年）は、ベルクが密かに「喘息持ちの行進曲」と呼んだとも伝えられる。クラウディオ・アバドの指揮で華々しく演奏されている。

〈ベルクホーフ〉およびトラヒュッテンの〈ヴィラ・ナホフスキー〉に関するカラー・白黒写真資料は、ダニエル・エンダー『図像資料――ヘレーネとアルバン・ベルクの家』(2020年、ウィーン、ケルン、ヴァイマル) 67～86ページなどに掲載。

{19}

「森の家（ヴァルトハウス）」に関する写真資料が多数存在する。F21 Berg 3411, 3413, 3415, 3418, 3423など。F21 Berg 3418/1,2には「1934年4月13日（金）アウエン」と記され、アルバンとヘレーネ・ベルクがスポーツ用革コートを着て、大切なフォードのカブリオレ（ナンバー“A 30576”）の横に立つ姿が写っている。家の階段には家政婦のアンナ・レンツが見える。1932～1935年にかけて、この「森の家」での暮らしを支えたのは家政婦アンナ・レンツと運転手イグナツ・フランツォイであった。作曲室には彼の写真も飾られている。

1930年夏、ベルクは運転免許を取得。子供のような熱意で自動車カタログを集め、価格やボディの形、カラーなどに色鉛筆で印をつけて眺めている。写真の多くでは、彼は洒落たスポーツウェア姿でアルプスの麓を走り回ったり、タバコをくゆらせながら「ロイヤル」製タイプライターを打ったりしている。「森の家」のカラー・白黒写真はダニエル・エンダー『図像資料――ヘレーネとアルバン・ベルクの家』(2020年、ウィーン,ケルン,ヴァイマル) 87～108ページに詳しい。

これら写真から見えてくるのは、ベルクの生涯における幾つかの局面：ロマン的な憧憬を抱くダンディ志向の青年期から、徐々に有名作曲家としての安定したブルジョワ生活を送る成熟期へ。洗練された装い、家の管理、振る舞い――これらはヘレーネとの結婚生活を特徴づける。しかし1935年撮影のフランツ・レーヴィによる肖像は、孤独やハンナ・フックスとの不全な愛の苦しみを映し出し、彼の口元や目元に影を落としている。

{20}

ソマ・モルゲンシュテルン『アルバン・ベルクとその偶像』イングルフ・シュルテ編、リューネブルク：ツー・クランペン、1995年、259～260ページ参照。

{21}

ベルクはハンナを「モッピンカ（Moppinka）」という愛称で呼んだ。2人はウィーンやプラハでしばしば会い、ヴェルター湖畔のホテル・エクセルシオールなどでも逢瀬を重ねた。長年にわたり芸術作品に描かれ続ける「遠く離れた愛する人への憧れ」の悲劇的様相が、1934年末（12月14日付）のベルク最後の手紙に凝縮している。そこには「1933年の夏には2度だけ会えたが、それぞれを取り巻く世界が無情にも我々を分かつ…冬にはまた1人で歩き、その夏に君が滞在していただろう場所をたどって回った…君もきっと湖越しに森の家をちらりと見てくれたかもしれない、と夢見ながら…」といった記述がある。

{22}

「1926年11月16日、プラハからピルゼンへの列車にて」（1926年11月26日、ベルクからハンナへ）。

{23}

「第三の手紙――落ち着いて読んでほしい」（日付なし、7月11日以降かつ7月23日以前）。ベルクはボードレール的なドロリスム（苦悩美学）の域に近づいている。「精神的にも肉体的にも、私は常に崖っぷちに立たされてきた。睡眠という崖だけでなく、行動、夢、記憶、欲望、悔恨、美、数といったすべてが深淵なのだ」（ボードレール『内的手記（Journaux intimes）』より引用）。

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写真は2021年、ダイダロスの島、サントリーニのイアで撮影されたものです。
ぼんやりとかすんだエーゲ海とキクラデス諸島の日光がもたらす喜びと日々は、
決して忘れられない思い出となりました。

このアルバン・ベルク・ウェブサイトのデジタル化を熱意をもって支えてくださった
Choon Huat Koay氏に深い感謝を捧げます。

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